Notas e comentários de Evelyn Voelker, tradutora inglesa; as referências bibliográficas ficaram como na fonte.
As normas de Borromeu relativas às paredes externas e à fachada tinham pouca relação com o simbolismo medieval da escola de Durando, que oferece interpretações simbólicas tão elaboradas e complexas como: “as paredes sobre os alicerces representam os judeus e os gentios que vêm das quatro partes do mundo para Cristo. Os fiéis são as pedras da parede, que deverá ser continuamente edificada até o fim do mundo. As grandes pedras são colocadas nos ângulos do edifício, e são os homens santos que, por seus méritos e orações, sustentam os irmãos mais fracos. O cimento é feito de cal, areia e água. A cal é a caridade, que une a areia, figura da condição temporal, e ambas são misturadas com água, que é a paz… A igreja consiste em quatro paredes construídas sobre a doutrina dos quatro evangelistas, e a altura das paredes representa a coragem, o comprimento, a fortaleza, e a largura, a caridade.”(a)
Esta seção, relativa à decoração das paredes laterais e da fachada, apresenta características significativas que reavaliam as atitudes anteriores em relação ao estilo lombardo. Fora de contexto, pareceria que as paredes deveriam permanecer planas e lisas, reservando-se toda a decoração para a fachada. Entretanto, a referência de Borromeu às paredes laterais é que “nulla imago exprimatur”, significando que somente na fachada deveria haver algo de conotação iconográfica religiosa. A igreja de S. Fedele serve, para este estudo, como um projeto aprovado de Borromeu-Tibaldi. A lateral possui a mesma linguagem arquitetônica monumental da fachada e, embora os projetos de Tibaldi tenham sofrido algumas alterações ao longo dos séculos, a interpretação básica é a mesma (Figs. 3.1, 3.2). A fachada é composta de duas ordens, coríntia e compósita, sob um único frontão. As paredes laterais compartilham com a fachada certa unidade de composição. Richard Haslam observa que o par de ritmos de arcos triunfais evolui da disposição interna da igreja e encontra repouso da mesma maneira na fachada. As formas são tratadas com leveza e coerência; os frontões das janelas inferiores estão ligados à arquitrave apenas por mísulas; a cornija nasce de cabeças de querubins acima dos capitéis. Tal arquitetura é única no flanco de uma igreja milanesa e se destaca tanto por sua elaboração formal quanto pelo uso conjunto de vários painéis de tonalidade e estuque.(b) Em 1576, Borromeu, no quarto Concílio provincial, havia exortado: “in uniuscuiusque item ecclesiae, praesertim Parochialis frontispico, a superiori scillicet parte ostili, maioris, sacrae imagines exprimantur ad praescriptum Instructionum quas de Fabrica ecclesiastica edidimus.”(c) As Instructiones apareceram menos de um ano depois.
Dom Carlo Marcora, da Biblioteca Ambrosiana de Milão, sugeriu a seguinte teoria à autora. Pelas muitas cartas conservadas na Ambrosiana, fica claro que existia uma amizade estreita entre São Filipe Néri e São Carlos Borromeu, e que sua convivência começou durante a primeira estada do jovem Carlos em Roma, de 1560 a 1565. São
Filipe Néri poderia muito bem tê-lo influenciado no que diz respeito aos projetos iconográficos religiosos para as fachadas das igrejas. Os dois haviam planejado a Casa Pia em 1564, perto da igreja de S. Chiara, como abrigo para jovens prostitutas. Borromeu interessou-se especialmente por alojar e alimentar essas moças, enquanto a orientação de São Filipe se dirigia aos jovens desabrigados. Em 1575, quando Gregório XIII reconheceu oficialmente a importância da obra apostólica de São Filipe e de sua comunidade de sacerdotes, começou a construção da igreja de S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova). São Filipe solicitou a assistência financeira do cardeal Carlos Borromeu e de dois irmãos, o cardeal Pierdonato e o bispo Angelo Cesi, e a construção da igreja começou sob a colaboração dos arquitetos Giacomo della Porta, Martino Lunghi, Matteo da Castello e Fausto Rughesi, a quem coube a responsabilidade pela fachada. Embora a fachada só tenha sido concluída em 1605, Rughesi seguiu o projeto iconográfico de São Filipe, que consistia em incorporar uma imagem da Madonna com o Menino, ladeada por anjos, no arco da porta principal, enquanto, no nível superior, o nicho esquerdo abrigava uma estátua de São Gregório Magno e o nicho direito, uma de São Jerônimo (Fig. 3.3). Como os projetos para a fachada datam de 1574 e as normas de Borromeu foram publicadas em 1577, é de fato uma premissa lógica relacionar a inspiração de Borromeu à norma eclesiástica de São Filipe Néri.(d)
Estas notas do capítulo não estariam completas sem alguma referência, ainda que breve, à atitude de Borromeu em relação à fachada do Duomo de Milão e ao debate entre o gótico e o clássico, que finalmente foi levado a uma resolução por Napoleão, quando, em julho de 1805, a Fabbrica foi aconselhada a vender propriedades no valor de 1.200.000 liras, a fim de obter os recursos financeiros necessários para concluir a fachada.(e)
O estilo gótico pós-medieval era uma curiosidade arquitetônica que surgiu na Itália como reação ao estilo classicista maneirista do final do Renascimento. Muitos teóricos consideravam o estilo gótico bárbaro e o excluíam dos tratados. Vasari, sempre partidário dos ideais renascentistas, preocupava-se com o problema do gosto e, em sua Introdução às Vidas , descreveu o estilo como maniera tedesca, equiparando os godos e
os alemães com o estilo gótico. Ele se queixava de que “em todas as fachadas… constroem pequenos nichos malditos, uns acima dos outros, com uma infinidade de pináculos, pontas e folhas… parece impossível que as partes não desabem a qualquer momento… Este estilo foi invenção dos godos… Que Deus proteja todos os países de tais ideias e estilos de construção”. Ao discutir a reação de Borromeu ao estilo gótico, Wittkower observou acertadamente que “também podemos ter certeza de que, para um líder da Contrarreforma, a maniera tedesca, o estilo alemão, era emocionalmente inaceitável, pois esse era o estilo que os hereges ao norte dos Alpes aplicavam às suas igrejas”.(f)
A Fig. 3.4 é um projeto de Vincenzo Seregni, de c. 1535, para o portal do transepto norte do Duomo. Seregni, como arquiteto do Duomo, foi afastado de seu cargo pelo cardeal Borromeu em julho de 1567, e, quatro dias depois, a vaga foi preenchida por Pellegrino Tibaldi.
O projeto para a fachada do Duomo mostrado na figura 3.5, atribuído a Tibaldi, indica uma ruptura completa no estilo. Trata-se de uma fachada clássica, com dez maciças colunas coríntias de mais de sessenta pés de altura, cujos fustes foram planejados como peças únicas de mármore.
Cada coluna parece estar unida a uma meia-coluna posterior, embutida nas paredes da fachada. As ordens, a forma, as janelas, as portas e os obeliscos são elementos clássicos. Dois campanários isolados acompanham a fachada.
Depois de um período complicado e relativamente penoso de debates, política e uma boa dose de intrigas, o projeto de Tibaldi foi iniciado em abril de 1609, com alguma modificação no nível superior. Em 1635, Carlo Buzzi, então arquiteto do Duomo, apresentou um projeto que preservaria a parte clássica de Tibaldi e permitiria um retorno ao gótico (Fig. 3.6). Veja também a Fig. 3.7, que mostra o Duomo tal como se apresenta hoje.(g)