Pintor espanhol, nasceu em Sevilha em 5 de junho de 1599 (o certificado de batismo é datado de 6 de junho); faleceu em Madri, em 7 de agosto de 1660. Seu pai, Juan Rodriguez, pertencia à família portuguesa Silva; a criança recebeu o nome de sua mãe, Gerónima Velazquez. Ele entrou no estúdio do velho Herrera, mas não suportou seu temperamento e logo deixou para o estúdio de Pacheco, cuja escola em Sevilha era a mais frequentada. Embora fosse um dos mais cansativos dos pintores romantizantes, Pacheco era uma mente culta, apreciativa de um gênio oposto ao seu. Como crítico, poeta e homem do mundo, Pacheco era o centro do primeiro salão literário da cidade, e dessa sociedade o jovem Velázquez recebeu uma educação por meio do contato e da conversa com homens superiores. Antes de completar vinte anos, casou-se com a filha de Pacheco, Dona Juana. Duas filhas nasceram antes de 1622, quando o jovem pintor decidiu buscar sua fortuna em Madri.
Spanish painter, b. at Seville 5 June, 1599 (the certificate of baptism is dated 6 June); d. at Madrid, 7 August, 1660. His father, Juan Rodriguez, belonged to the Portuguese family of Silva; the child took the name of his mother, Gerónima Velazquez. He entered the studio of the aged Herrera, but could not stand his temper, and soon left for the studio of Pacheco, whose school at Seville was the most frequented. Although one of the most tiresome of romanticizing painters, Pacheco was a cultured mind, appreciative of a genius opposed to his own. As a critic, poet, and man of the world, Pacheco was the centre of the first literary salon in the city, and from this society young Velazquez received an education through contact and conversation with superior men. Before he was twenty he had married Pacheco's daughter Dona Juana. Two daughters were born to him before 1622, when the young painter decided to seek his fortune at Madrid.
Aqui, através do Cânon Fonseca, um amigo seu que ocupava um cargo na Corte, ele teve a oportunidade de visitar as coleções reais no Alcázar, no Prado, e especialmente no Escorial, com sua incomparável coleção de Tintorettos e Tizianos. Este foi o único benefício de sua visita, e após alguns meses Velázquez retornou a Sevilha. Quando Filipe IV elevou o sevilhano Olivárez ao poder, Fonseca convocou Velázquez de volta a Madrid, e ele obteve permissão para pintar o retrato do rei na corte da escola de equitação. Este retrato, agora perdido, foi um acontecimento. A partir de então, Velázquez teve o direito exclusivo de retratar a pessoa do rei. Por uma patente de 31 de outubro de 1623, ele foi nomeado pintor da câmara, com um salário de vinte ducados a serem pagos da dotação para os cirurgiões e barbeiros da corte.
Here, through Canon Fonseca, a friend of his, who held a post at Court, he was enabled to visit the royal collections at the Alcazar, Prado, and especially the Escorial, with its matchless collection of Tintorettos and Titians. This was the sole benefit of his visit, and after some several months Velazquez returned to Seville. When Philip IV raised the Sevilian Olivarez to power, Fonseca summoned Velazquez back to Madrid, and he obtained permission to paint the king's portrait in the court of the riding school. This portrait, now lost, was an event. Thenceforth Velazquez had the exclusive right to paint the person of the king. By a patent of 31 October, 1623, he was appointed painter of the chamber, with a salary of twenty ducats payable out of the appropriation for court surgeons and barbers.
Por trinta e sete anos, a fortuna de Velázquez durou; mesmo a queda de Olivárez, em 1643, não diminuiu o favor real em relação a Velázquez, que subiu um grau em funções oficiais a cada ano, tornando-se, por sua vez, gentilhombre da câmara, mestre do guarda-roupa e, finalmente (1652), aposentador, ou mestre de campo das migrações reais. Sua vida era agora a de um funcionário ocupado com múltiplas obrigações em uma Corte conhecida pelas peculiaridades de seu protocolo e pela rigidez de sua etiqueta. Essa existência monótona e um tanto vazia era variada por estadas em Aranjuez e excursões de gala que impunham a Velázquez sérias preocupações e tarefas desagradáveis; apenas duas viagens à Itália, com vinte anos de intervalo (1629, 1649), lhe trouxeram um sopro de ar fresco, liberdade e relaxamento. O artista, no entanto, não sofria em decorrência dessas condições. Ele havia solicitado todos esses cargos, e eles lhe trouxeram consideração e honra. No final de um corredor no Alcázar, em um mundo de ministérios e escritórios, ele vivia sua própria vida, que nos mostrou em um quadro de seu genro, Mazao, em um vasto e despojado apartamento árabe, com uma rosa em um copo derramando suas pétalas diante de um busto do rei. Filipe, de fato, sempre carregava consigo uma chave do ateliê de Velázquez e ia diariamente passar uma hora lá—para encontrar uma breve distração do sentimento de cansaço que se expressa em seu semblante melancólico. Essa intimidade era o romance de Velázquez; confere um charme peculiar à longa série de retratos que o pintor fez de seu amigo real.
For thirty-seven years Velazquez's fortune lasted; even the fall of Olivarez, in 1643, did not lessen the royal favour towards Velazquez, who rose one degree in official functions with each year, becoming in turn gentleman of the bed-chamber, master of the wardrobe, and finally (1652) aposentador, or quartermaster of the royal migrations. His life was now that of a functionary occupied with multifarious duties in a Court noted for the oddities of its protocol, and the strictness of its etiquette. This monotonous and somewhat empty existence was varied by sojourns at Aranjuez and gala excursions which entailed upon Velazquez serious cares and unpleasant tasks; only two journeys to Italy, twenty years apart (1629, 1649), brought him a breath of fresh air, freedom, and relaxation. The artist, however, did not suffer in consequence of these conditions. He had solicited all these offices, and they brought him consideration and honour. At the end of a corridor at the Alcazar, in a world of ministries and bureaux, he lived his own life, which he has shown us in a picture by his son-in-law, Mazao, in a vast, bare Arabian apartment, with a rose in a glass shedding its petals before a bust of the king. Philip, indeed, always carried about with him a key to the studio of Velazquez, and went daily to spend an hour there--to find a brief distraction from the sense of weariness which is expressed in his melancholy countenance. This intimacy was Velazquez' romance; it lends a peculiar charm to the long series of portraits the painter made of his royal friend.
Essa situação peculiar faz de Velázquez uma figura algo à parte na Escola Espanhola. Em uma arte quase exclusivamente religiosa, ele é o único pintor leigo; ele é o único que raramente pintou para conventos e igrejas; ele é o único que teve a oportunidade de pintar quadros históricos, cenas mitológicas e nus; ele quase foi o único a evitar as cenas de martírios e de torturas tão características da pintura espanhola. No entanto, esses fatos não apontam para nenhuma conclusão sobre os sentimentos de Velázquez; por exemplo, não se pode concluir que ele não era um bom católico, embora seja bem possível que ele não fosse um místico.
This peculiar situation makes Velazquez a figure somewhat apart in the Spanish School. In an art almost exclusively religious he alone is a lay painter; he alone scarcely ever painted for convents and churches; he alone had occasion to paint historical pictures, mythological scenes, and nudes; he was almost alone in avoiding the scenes of martyrdoms and scenes of torture so characteristic of Spanish painting. These facts, however, point to no conclusion concerning Velazquez' sentiments; for instance, it does not follow that he was not a good Catholic, though it may well be that he was not a mystic.
Compare a serena majestade olímpica de sua esplêndida "Crucificação" do Prado, com os Cristos distorcidos e pálidos de Theotocopuli; a evidente diferença é aquela entre o simples respeito e a paixão religiosa. No fundo, ninguém é menos desenfreado em sua arte do que Velázquez, ninguém nos dá menos confidências ou menos oportunidades de ler o segredo de seu coração. Ele não sentiu nenhuma compulsão para produzir algo; não era atormentado por nenhuma sede de glória ou de autoexpressão. Cerca de 200 telas constituem toda a sua produção, três quartos delas retratos, e a facilidade exibida beira o maravilhoso. Velázquez parece não ter tido imaginação; sua obra é talvez o exemplo mais notável de arte exclusivamente naturalista e realista que existe. Ele nunca inventou nada; nunca mostrou desejo de parecer original; apenas buscava formas cada vez mais rápidas e artísticas de expressar fatos sem nenhuma mescla de personalidade, pintando com a mesma indiferença uma natureza morta ou uma cena histórica, um rei ou um bufão, o corpo de uma jovem ou um anão monstruoso; varrendo o universo com seu olhar impassível e abraçando sem amor ou repugnância todas as formas de vida, sejam belas ou feias, como um espelho impassível da natureza. Toda sua arte, todo seu ideal, toda a vida interior e o progresso desse incomparável pintor, residem em uma reprodução cada vez mais perfeita das coisas. Pode-se dizer que, a partir de um realismo puro, Velázquez alcança em suas últimas obras uma espécie de impressionismo ou fenomenalismo, e é isso que, durante quarenta anos, o constituiu o principal mestre da pintura moderna.
Compare the Olympian, majestic serenity of his splendid "Crucifixion" of the Prado, with the distorted, pale Christs of Theotocopuli; the evident difference is that between simple respect and religious passion. At bottom no one is less unrestrained in his art than Velazquez, no one gives us fewer confidences nor fewer opportunities to read the secret of his heart. He felt no compulsion to produce something; he was not tormented by any thirst for glory or for self-expression. About 200 canvases constitute his entire output, three-quarters of them portraits, and the facility exhibited borders on the marvellous. Velazquez seems to have had no imagination; his work is perhaps the most remarkable existing example of exclusively naturalistic and realistic art. He never invented anything; he never showed any desire to seem original; he only sought more and more rapid and artistic ways of expressing facts without any intermingling of personality, painting with the same indifference still life or an historical scene, a king or a buffoon, the body of a young girl or a monstrous dwarf; sweeping the universe with his imperturbable gaze and embracing without love or repugnance all forms of life, whether beautiful or hideous, like an impassive mirror of nature. His whole art, his whole ideal, all the interior life and the progress of this incomparable painter, lay in a more and more perfect reproduction of things. It may be said that, starting from a pure realism, Velazquez reaches in his last works a sort of impressionism or phenomenalism, and it is this which for forty years has constituted him the foremost master of modern painting.
Seus primeiros trabalhos foram aqueles executados em Sevilha antes de sua viagem a Madrid e seu primeiro contato com os mestres italianos. Estes pertencem à classe dos bodegones, ou quadros de natureza morta, e são exclusivamente meros estudos. O jovem pintor buscava expressar objetos simples, frutas e legumes, utensílios de cozinha, jarros e alcarazas; ele estava estudando e aprendeu a traduzir as coisas diretamente, construindo seu vocabulário sem perturbar mestres, e consultando apenas a natureza em si. Este foi o método do trabalho inicial de Rembrandt, assim como de Chardin e, mais recentemente, de Cézanne. A maioria das importantes obras deste período inicial está agora fora da Espanha. Tais são "O Carregador de Água de Sevilha" (c. 1618) (Apsley House); "Dois à Mesa" (mesma coleção); "Três à Mesa" (o Hermitage); a "Mulher Cega" na posse de Sir Francis Cook; "Cristo na Casa de Marta e Maria" (National Gallery, Londres), que, apesar de seu título, é uma cena em uma estalagem com duas mulheres rudes; por fim, o "São Pedro" da coleção Beruete e a "Natividade" do Prado (1619), que é o maior quadro do autor desta data e também o melhor de todos.
His first works were those executed at Seville before his journey to Madrid and his first contact with the Italian masters. These belong to the class of bodegones, or pictures of still life, and are exclusively mere studies. The young painter sought to express simple objects, fruits and vegetables, kitchen utensils, jars, and alcarazas; he was studying, and he learned to translate things directly, constructed his vocabulary without troubling masters, and consulted only nature itself. This was the method of Rembrandt's early work, as also of Chardin's and, in more recent times, of Cézanne's. Most of the important pictures of this early period are now outside of Spain. Such are "The Water-Carrier of Seville" (c. 1618) (Apsley House); the "Two at Breakfast" (same collection); the "Three at Breakfast" (the Hermitage); the "Blind Woman" in the possession of Sir Francis Cook; "Christ in the House of Martha and Mary" (National Gallery, London), which, despite its title, is a scene at an inn with two coarse women; lastly the "St. Peter" of the Beruete collection and the "Nativity" of the Prado (1619), which is the author's largest picture of this date and likewise the best of all.
Durante os sete anos (1623-29) que precederam a primeira viagem à Itália, sabemos que ele pintou, além de vários retratos mencionados abaixo, uma grande composição chamada "Expulsão dos Moriscos" (1677), que infelizmente pereceu na queima do Alcázar e não restou nem mesmo uma gravura dela. Mas desse mesmo período também pertence uma pintura importante, "Baco", ou "Os Bebuns", datando sem dúvida de 1628, que nos permite julgar seu progresso. Esta, também, apesar de seu título mitológico, é um tema muito real; cada rosto é um retrato, um daqueles retratos de rústicos e mendigos, uma companhia recrutada de uma rabugenta pitoresca, que se tornou moda no início do século XVIII em reação ao sistema idealista, e que na Espanha forneceu o material para o romance picaresco. De outra forma, a obra é magnífica: cada cabeça, com seu tom de pó de tijolo e pele tostada pelo sol, é superbamente forte e brilhante; os corpos dos dois rapazes semi-vestidos são esplêndidos. Mas, como um todo, a pintura é nublada, sem vida, pesada e caracterizada por uma sensualidade crassa.
During the seven years (1623-29) which preceded the first journey to Italy we know that he painted, besides various portraits mentioned below, a large composition called the "Expulsion of the Moriscoes" (1677) which unfortunately perished in the burning of the Alcazar and not even an engraving of it remains. But to the same period belongs an important picture, the "Bacchus", or "The Drunkards", dating doubtless from 1628, and permitting us to judge of his progress. This, also, despite its mythological title, is a very real subject; each face is a portrait, one of those portraits of rustics and beggars, a company recruited from a picturesque rabble, which became fashionable about the beginning of the eighteenth century through the reaction against the idealist system, and which in Spain furnished the material for the picaresque romance. Otherwise the work is magnificent: each head, with its brick-dust tint and sunburnt skin, is superbly forceful and brilliant; the bodies of the two half-clad lads are splendid bits. But, as a whole, the picture is cloudy, lifeless, heavy, and characterized by a crass sensuality.
Neste momento, Velázquez fez a amizade de Rubens, que havia vindo a Madrid em uma missão para o Rei da Espanha. A prodigiosa atividade de Rubens despertou a apatia do artista andaluz; animado pela curiosidade e por uma nova perspectiva, o jovem partiu para a Itália logo após a partida do flamengo. Ele permaneceu lá por um ano, visitou Veneza e Roma, e retornou pelo caminho de Nápoles, trazendo da jornada o fruto do contato com a Itália e a antiga, uma nova concepção do significado da arte. Isso logo se manifestou em duas grandes obras que Velázquez pintou após seu retorno, mas que talvez já tivesse começado na Itália, "O Casaco de José" (Escorial) e a "Ferrovia de Vulcano" (Prado) (c. 1631). Assim como em "Os Embriagados", a ideia e os personagens, o tema e os tipos, eram, apesar do título, de natureza popular; a "Ferrovia" especialmente é uma pintura de gênero retirada da vida e pouco alterada. Aqui ele começa a empregar aquele tom prateado e exquisite limpo que ele constantemente tornava mais delicado e fluido, e que a partir de então se tornaria o grande recurso de sua poesia e o principal agente de suas transformações.
At this juncture Velazquez made the acquaintance of Rubens, who had come to Madrid on a mission to the King of Spain. Rubens' prodigious activity stirred the apathy of the Andalusian artist; animated by curiosity and a new insight, the young man set out for Italy shortly after the departure of the Fleming. He stayed there a year, visited Venice and Rome, and returned by way of Naples, bringing back from the journey the fruit of contact with Italy and the antique, a new conception of the meaning of art. This was soon made manifest in two large pictures which Velazquez painted after his return, but had perhaps begun in Italy, "Joseph's Coat" (Escorial) and the "Forge of Vulcan" (Prado) (c. 1631). As in "The Drunkards", the idea and characters, the subject and types, were, despite the title, of a popular nature; the "Forge" especially is a genre picture taken from life and but little altered. He here begins to employ that silvery and exquisitely limpid tone which he constantly made more delicate and fluid, and which was thenceforth the great resource of his poetry and the chief agent of his transformations.
O progresso da arte em Velázquez é mostrado principalmente na obra deste período, "Cristo à Coluna" (National Gallery, Londres) e na "Crucifixão" do Prado, que Théophile Gautier comparou a um belo crucifixo de marfim sobre um fundo de veludo escuro. Mas o gênio de Velázquez atingiu sua mais grandiosa expressão nesta época na famosa e magnífica pintura de "As Lanças" (veja ESPANHA, ilustração em página inteira). O tema é bem conhecido: a rendição de Breda, o encontro das duas forças em aproximação, Nassau seguido por seus canhões holandeses, Spinola à frente do piquete de lanças que dá nome à obra, e o encantador gesto de camaradagem militar, pelo qual o vencedor acolhe o vencido. Duas raças se enfrentam em um contraste vivo de rostos e trajes, uma abundância de retratos, pitoresco e colorido, um charme e uma vivacidade de expressões que talvez nunca tenham sido igualados em qualquer escola. A beleza do cavalo, o espírito da composição, a aparente facilidade, a grandeza da paisagem, a quantidade de ar ambiente, a amplitude da paleta de cores, a sonoridade particular do tom, o estilo, ao mesmo tempo natural e alegremente heroico, constituição dessa imensa tela um triunfo único neste período da obra de Velázquez. O grupo central personifica a cortesia espanhola em seu aspecto mais nobre e cavalheiresco. A importância do tema, as dimensões da obra, o sucesso incomparável da expressão plástica, o interesse pitoresco e natural com um significado para a Espanha que anos mais tarde "A Ronda Noturna" teria para a Holanda, enquanto em clareza de expressão, valor das cores e fisionomias, Velázquez tinha a vantagem. Podemos procurar em vão no século XVII por algo comparável a esta tela histórica. No entanto, pode-se perguntar: é esta a obra-prima de Velázquez? Tem ela a imensa virtuosidade presumida para uma tela desse porte? Não é esta grandeza decorativa emprestada de Veronese ou Ticiano? A própria popularidade da obra mostra que estava de acordo com uma fórmula aceita, e se Velázquez tivesse morrido imediatamente após "As Lanças", ele ainda seria um dos principais pintores do mundo, um dos mais maravilhosos artistas da família veneziana, mas não teríamos conhecido o lado mais íntimo e original de seu gênio.
This progress of art in Velazquez is shown chiefly in the work of this period, "Christ at the Column" (National Gallery, London) and the "Crucifixion" of the Prado, which Théophile Gautier has compared to a beautiful ivory crucifix on a background of dark velvet. But Velazquez' genius reached its grandest expression at this time in the famous and magnificent picture of "The Lances" (see SPAIN, full-page illustration). The subject is well known: the surrender of Breda, the meeting of the two approaching forces, Nassau followed by his Dutch gunners, Spinola at the head of the picket of lances which gives its name to the work, and the charming gesture of military comradeship, whereby the victor welcomes the vanquished. Two races face each other in a living contrast of faces and costumes, an abundance of portraits, picturesqueness, and colour, a charm and brilliancy of expressions which perhaps have never been equalled in any school. The beauty of the horse, the spirit of the arrangement, the apparent facility, the grandeur of the landscape, the quantity of ambient air, the breadth of the colour scheme, the particular sonorousness of tone, the style, at once natural and joyfully heroic, constitute this immense canvas a unique triumph at this period of Velazquez' work. The central group impersonates Spanish courtesy in its noblest and most chivalrous aspect. The importance of the subject, the dimensions of the work, the incomparable success of plastic expression, picturesque and natural interest with a significance for Spain which some years later "The Night Watch" was to have for Holland, while for clearness of expression, value of colours and physiognomies, Velazquez had the advantage. We may seek in vain in the seventeenth century for anything comparable to this historic canvas. Yet it may be asked is this Velazquez' masterpiece? Has it the immense virtuosity presumed for such a canvas as properly its own? Is not this decorative grandeur borrowed from Veronese or Titian? The very popularity of the work shows that it was according to a received formula, and if Velazquez had died immediately after "The Lances", he still would have been one of the foremost painters of the world, one of the most wonderful artists of the Venetian family, but we should not have known the most intimate and original side of his genius.
Por vinte anos, seus retratos formaram a parte principal de seu trabalho. "Ele só sabe pintar rostos", disseram seus inimigos. "Estão me fazendo um grande elogio", respondeu o artista fleumático, "pois não conheço ninguém que possa fazer tanto." A família real, Filipe IV, seu irmão o cardeal infante, suas duas esposas, seu jovem filho Dom Baltasar Carlos, a infanta Margarida, constituem quase todas as contribuições para sua incomparável galeria; de 1624 a 1660, há mais de vinte retratos do próprio rei, e é duvidoso se existe em outro lugar uma monografia artística ou biografia semelhante do mesmo indivíduo; mas, tomadas em conjunto com as de seu círculo--seu irmão, suas esposas e seus filhos--esses retratos assumem um novo valor e constituem um documento humano de primeira ordem; eles formam a reconstrução de um círculo desaparecido, a história natural da agonia de uma raça. Não se encontra em lugar algum uma coleção de retratos de tão poderoso e patético interesse.
For twenty years his portraits formed the chief part of his work. "He only knows how to paint heads", his enemies said of him. "They pay me a great compliment", replied the phlegmatic artist, "for I know of no one else who can do as much." The royal family, Philip IV, his brother the cardinal infante, his two wives, his young son Don Balthazar Carlos, the infanta Margaret, constitute nearly all the contributions to his incomparable gallery; from 1624 to 1660 there are more than twenty portraits of the king himself, and it is doubtful if there exists elsewhere a similar artistic monograph or biography of the same individual; but taken together with those of his circle--his brother, his wives, and his children--these portraits assume a new value and constitute a human document of the first order; they form the reconstruction of a vanished circle, the natural history of the agony of a race. There is to be found nowhere a collection of portraits of such powerful and pathetic interest.
Os retratos de Velázquez se distinguem pela sua absoluta verdade e pela total ausência de esforço para causar efeito. Nenhuma figura real, especialmente no século dezessete, foi cercada de menos pompa; em comparação com esses retratos, o "Luís XIV" de Rigaud parece teatral e bombástico; o "Carlos I" de Van Dyck, afeminado, extravagante e frívolo. O vestido preto, a capa preta, os sapatos e meias pretas, a golilha puritana ou colarinho espanhol, conferem aos retratos de Velázquez uma estranha severidade; sentimos a suprema dignidade e distinção de uma grandeza que não deve nada a trajes ou acessórios; o príncipe se apresenta e conquista nosso reconhecimento apenas por sua presença: Yo el Rey. Um novo estágio é marcado pelos retratos do rei, do cardeal infante e de Baltasar Carlos em traje de caça, feitos por volta de 1635 para a decoração de um pavilhão da Torre del Pareja; entre essas três figuras tratadas em um tom de bistre beirando o monocromo, o artista buscou novas relações e uma espécie de harmonia expressa no motivo, na paisagem, na atmosfera e, acima de tudo, na escolha do tom. Um exercício do mesmo tipo, com imenso progresso na orquestração, consiste nos retratos do rei, de Olivárez e do infante, a cavalo, feitos para adornar uma sala do Prado. Após tantas obras-primas, ainda há a questão se Velázquez algum dia produziu algo mais feliz ou mais completo do que o esplêndido infante Baltasar Carlos montado em seu pequeno cavalo castanho, galopando rapidamente em uma manhã de abril nas encostas nuas e alegres das serranias.
The portraits of Velazquez are distinguished for their absolute truth and the total absence of striving for effect. No royal personage, especially in the seventeenth century, was ever surrounded with less pomp; compared with these portraits Rigaud's "Louis XIV" seems theatrical and bombastic; Van Dyck's "Charles I" foppish, beruffled, and flippant. The black dress, black cloak, black shoes and stockings, the puritanical-looking golilla or Spanish collar, give to Velazquez' portraits a strange severity; we feel the supreme dignity and distinction of a grandeur which is not indebted to costumes or accessories; the prince shows himself and wins our recognition by his presence alone: Yo el Rey. A new stage is marked by the portraits of the king, the cardinal infante, and Balthazar Carlos in hunting costume, made about 1635 for the decoration of a pavilion of the Torre del Pareja; between these three figures treated in a tone of bistre bordering on monochrome the artist has sought new relations and a sort of harmony expressed in the motif, the landscape, the atmosphere, and above all the choice of the tone. An exercise of the same kind, with immense progress in the orchestration, consists of the portraits of the king, Olivarez, and the infante, on horseback, made to adorn a hall of the Prado. After so many masterpieces, it is still a question whether Velazquez ever produced anything happier or more complete than the splendid Infante Balthazar Carlos astride his little chestnut horse, galloping briskly on an April morning on the bare and joyous slopes of the sierras.
Além dessas séries reais, deve-se mencionar alguns retratos separados, como a "Dama de Preto" do Museu de Berlim, o retrato em tamanho natural do Almirante Pulido Pareja (1639, Longford Castle) e, especialmente, o rosto do escultor Martinez Montanez (Madri, c. 1645), uma das obras mais simples e extraordinárias do mestre. A este período (a partir de 1640) pertencem duas novas séries nas quais a fórmula de Velázquez se elabora em seu estilo mais avançado e as qualidades de observador, artista e harmonista se misturam para produzir as incomparáveis obras-primas de 1655. Estas são as duas séries de "Anões" e "Infantes". As sete ou oito pinturas de anões - o "Niño de Valecas" ou o "Bohode Coria" pertencente ao Museu de Madri - oferecem um vislumbre da vida familiar da Corte Espanhola no século XVII que nada pode substituir; sem elas, não poderíamos imaginar a dureza desse mundo de festins e luxo que, para realçar sua alegria por contraste, permitiu que todas as misérias da vida se esgueirassem em sua sombra. A crueldade inconsciente que considera tais imagens como algo natural é o que Velázquez tem em comum com o lado feroz de sua raça e, por exemplo, com a arte sanguinária de Ribera. Esta coleção de estudos aterradores, estas pinturas de aleijados, goblins, abortos, poderia servir para ilustrar um tratado sobre teratologia. O pintor não demonstra afeto nem desgosto; não havia repugnância em pintar o que a natureza não tem vergonha de criar e sobre o que o sol brilha. Esta galeria de monstros é, afinal, uma de suas criações mais fascinantes.
Besides these royal series mention must be made of some separate portraits, such as the "Lady in Black" of the Museum of Berlin, the full-length portrait of Admiral Pulido Pareja (1639, Longford Castle), and especially the face of the sculptor Martinez Montanez (Madrid, c. 1645), one of the master's simplest and most extraordinary works. To this period (from 1640) belong two new series in which Velazquez' formula becomes elaborated into his latest manner and the qualities of observer, artist, and harmonist are blended to produce the unparalleled masterpieces of 1655. These are the two series of "Dwarfs" and "Infantes". The seven or eight pictures of dwarfs--the "Niño de Valecas" or the "Bohode Coria" possessed by the Museum of Madrid--afford a glimpse of the familiar life of the Spanish Court in the seventeenth century which nothing can replace; without them we could not imagine the hardness of this world of feasting and luxury which, to enhance its joy by contrast, suffered all the miseries of life to creep in its shadow. The unconscious cruelty which takes such pictures for granted is what Velazquez has in common with the ferocious side of his race and, for example, with the sanguinary art of Ribera. This collection of frightful studies, these pictures of cripples, goblins, abortions, might serve to illustrate a treatise on teratology. The painter shows neither affection nor disgust; he was no repugnance to painting what nature is not ashamed of creating and what the sun shines upon. This gallery of monsters is, after all, one of his most fascinating creations.
Na série paralela de retratos— as infantas em Viena, Madrid e no Louvre— a obra do grande pintor, de modo algum carinhosa, é dotada da peculiar característica proveniente da presença feminina. E, no entanto, uma estranha imagem do eterno feminino é apresentada por essas figuras jovens, paralisadas pela etiqueta, deformadas por modas ridículas e extravagantes. O artista, doravante o mestre consumado de sua técnica, e possuidor da linguagem que seria o elemento de suas últimas obras, contentou-se em brincar como um virtuoso com os detalhes da realidade que chamavam sua atenção. Ele não buscava mais imitar a própria natureza, pintar escravamente a substância das coisas, mas se contentava em evocar mal a aparência e organizar em sua tela apenas aquilo que sugeriria a impressão total. Ele deixava de pintar fatos ou, melhor, os únicos fatos que ele retratou foram suas sensações íntimas. Para ele, a realidade doravante consistia apenas na reflexão das coisas percebidas em sua consciência, e essa reflexão abreviada, essa nova e interna realidade, era o que ele lançava em sua pintura. Assim, seguindo lentamente de experiência em experiência, o pintor passou da mera cópia de fatos materiais à expressão mais individual e original conhecida na pintura. Neste período (1649-50) ocorreu a segunda viagem do pintor à Itália, comemorada por três ou quatro obras-primas, as duas paisagens da Villa Medici, preservadas em Madrid, que possuem toda a graça dos Corots mais encantadores, e o retrato do escravo mulato de Velázquez, Juan de Pareja (Castle Howard), com o qual o artista preludiou o magnífico retrato do Papa Inocêncio X (Palazzo Doria), o mais fino retrato de um papa, exceto o Júlio II de Rafael.
In the parallel series of portraits--the infantas at Vienna, Madrid, and in the Louvre--the great painter's otherwise far from tender work is endowed with the peculiar characteristic derived from the presence of women. And yet a strange picture, indeed, of the eternal feminine is presented by these young figures, paralyzed by etiquette, deformed by ridiculous and extravagant fashions. The artist, thenceforth the finished master of his technic, and possessed of the language which was to be the element of his last works, confined himself to playing like a virtuoso with details of reality which took his fancy. He no longer sought to imitate nature itself, to paint slavishly the substance of things, but was content to barely evoke the appearance and arrange on his canvas just what would suggest the whole impression. He ceased to paint facts or, rather, the only facts which he depicted were his intimate sensations. For him, reality henceforth consisted only in the reflexion of things perceived in his consciousness, and this abbreviated reflexion, this new and inner reality, was what he threw into his picture. Thus proceeding slowly and from experience to experience, the painter passed from the mere copying of material facts to the most individual and original expression known in painting. In this period (1649-50) occurred the painter's second journey to Italy, commemorated by three or four masterpieces, the two landscapes of the Villa Medici, preserved at Madrid, which possess all the grace of the most delightful Corots, and the portrait of Velazquez' mulatto slave Juan de Pareja (Castle Howard), with which the artist preluded the magnificent portrait of Pope Innocent X (Palazzo Doria), the finest portrait of a pope save Raphael's Julius II.
Ao retornar a Madrid, o pintor, agora definitivamente livre de todas as amarras e forte o suficiente para lidar com todas as ideias como desejasse, produziu uma após outra as obras mais decisivas e preciosas. Assim, por exemplo, foram os dois famosos filósofos, o "Esopo" e o "Menippo" do Prado, o mais belo exemplo dessa classe de mendicância espanhola semelhante aos "Bêbedos" de trinta anos antes. Da mesma forma, foram os dois quadros acompanhantes, os únicos fragmentos existentes de uma decoração inteira: o "Mercúrio e Argos" do Prado e a "Vênus com o Espelho" da Galeria Nacional. O "Marte" e a "Coronação da Virgem", no Prado, são obras menos agradáveis e originais. Por um longo tempo, devido à natureza de suas ideias e ao constante desenvolvimento de suas pesquisas, Velázquez dedicou-se à resolução de um problema mais importante. Vimos como em "As Lanças" ele havia tentado a pintura histórica e o que o impediu de ter sucesso nisso. Desde então, dedicou-se a uma nova ideia através de uma série inteira de obras, para expressar diretamente, à maneira de um retrato, não apenas uma cena histórica nem uma única figura, mas uma ação completa da vida cotidiana. Assim, pequenas pinturas como a "Caça ao Javali" (Coleção Callace, c. 1636), "Balthazar Carlos na Escola de Equitação" (Coleção Wallace, c. 1640) e a "Vista de Saragoça" nos levam até as obras mais grandiosas de Velázquez, aquelas que contêm todo o seu gênio e apresentam a mais alta expressão de sua arte, como "As Fiandeiras" e "As Meninas" (c. 1655-56). Em assunto, ambas são pinturas de gênero, mas de dimensões até então desconhecidas e tratadas em tamanho "histórico". A primeira mostra uma oficina que está sendo visitada por duas damas; a segunda, uma câmara interna do Alcázar em que Velázquez é mostrado pintando a jovem infanta, que está cercada por suas damas de companhia, suas dueñas, seus anões e seu cachorro. Nestas cenas cotidianas é introduzido um elemento de seleção, de fantasia, capricho, gênio – algo subjetivo e puramente individual, sem o qual tais quadros nunca poderiam ter sido concebidos. Grupos como estes eram formados repetidamente nas barulhentas e superaqueceras oficinas ou na frescura dos escuros palácios, mas exigiam um artista supremo.
On his return to Madrid the painter, now definitely freed from all shackles, and strong enough to handle all ideas as he pleased, produced one after another the most decided, and most precious of his works. Such, for example, were the two famous philosophers, the "Æsop", and the "Menippus" of the Prado, the most beautiful example of this class of Spanish mendicancy akin to the "Drunkards" of thirty years earlier. Such, likewise, were the two companion pictures, the only existing fragments of an entire decoration-the "Mercury and Argus" of the Prado and the "Venus with the Mirror" of the National Gallery. The "Mars" and the "Coronation of the Virgin", at the Prado, are less pleasing, and original works. For a long time, owing to the nature of his ideas and the constant development of his researches, Velazquez devoted himself to the solution of a more important problem. We have seen how in "The Lances" he had attempted historical painting, and what prevented him from succeeding therein. Thenceforth he devoted himself to a new idea through a whole series of works, to express directly, in the fashion of a portrait, not merely an historical scene nor a single figure but a complete action of daily life. Thus, small pictures such as the "Boar Hunt" (Callace Collection, c. 1636), "Balthazar Carlos in the Riding School" (Wallace Collection, c. 1640), and the "View of Saragossa" lead us up to Velazquez' grandest works, those which contain all his genius and present the highest expression of his art, such as "The Spinners" and "The Maids of Honour" (Las Meninas) (c. 1655-56). In subject they are both genre pictures, but of hitherto unknown dimensions and treated in the "historical" size. The former shows a workshop which is being visited by two ladies; the latter, an inner chamber of the Alcazar in which Velazquez is shown painting the young infanta, who is surrounded by her ladies in waiting, her dueñas, her dwarfs, and her dog. Into these everyday scenes is introduced an element of selection, of fantasy, caprice, genius--a something subjective and purely individual, without which such pictures could never have been conceived. Such groups as these were formed again and again in the noisy and overheated work-rooms or the coolness of dark palaces, but they demanded a supreme artist.
Para traduzir esses fatos inteiramente intelectuais de uma ordem peculiar de existência, o artista não utilizou linhas ou cores conhecidas; ele empregou respingos, respingos coloridos vagos sem paralelo em forma e sem mais relação com o mundo dos fatos reais do que a poeira incolor na asa da borboleta tem com a rica diagramação que o olho percebe. Tudo se torna mais elíptico, mais incerto e irreal, e assume uma aparência de natureza especial, não mais a de fenômenos visíveis e materiais, mas de sua reflexão na alma do artista, em uma superfície raramente sensível; as operações da mão tornam-se imperceptíveis e misteriosas, e mostram uma agilidade e capricho que beiram o miraculoso; o todo completo toma forma diante de nossos olhos com uma verossimilhança que parece fantástica, e não temos mais uma cena sem sentido, mas uma visão real. Essas duas obras, escreve Raphael Mengs, são a teologia ou a "Summa" da pintura. Elas parecem existir fora de todos os expedientes da arte e como por um fiat misterioso. Através delas, um caminho inteiramente novo foi aberto para a pintura das coisas. Toda outra cena da vida tem a mesma reivindicação de ser representada, desde que tenha para observador e intérprete uma testemunha como Velázquez; foi um novo ponto de vista da natureza, um método de aplicação frutífera e infinita. Temos a certeza de que ao ver as "Meninas" o rei ficou tão encantado com a obra que percebeu apenas um erro, e pegando um pincel, pintou no peito do próprio retrato do artista a grande cruz de Santiago. Seja qual for o valor da lenda, a cobiçada ordem foi, ainda assim, concedida a Velázquez em 12 de junho de 1658. Ele havia provado sua limpieza de sangre, isto é, que em sua família não havia uma gota de sangue judaico ou mourisco, que nunca trabalhou para seu sustento, que nunca fez da pintura uma profissão, que nunca praticou sua arte senão como um passatempo e a serviço do rei.
To translate these wholly intellectual facts of a quite peculiar order of existence, the artist did not make use of known lines or colours; he employed splashes, vague coloured splashes without parallel in form and with no more relation to the world of real facts than the colourless dust on the butterfly's wing bears to the rich diapering which the eye perceives. Everything becomes more elliptical, more uncertain and unreal, and assumed an appearance of a special nature, no longer that of visible and material phenomena, but of their reflexion in the artist's soul, on a rarely sensitive surface; the operations of the hand become imperceptible and mysterious, and show an agility and caprice bordering on the miraculous; the complete whole takes form before our eyes with a verisimilitude which seems fantastic, and we have no longer a meaningless scene, but a real vision. These two works, writes Raphael Mengs, are the theology or the "Summa" of painting. They seem to exist outside of all the expedients of art and as by a mysterious fiat. Through them an entirely new path was opened to the painting of things. Every other scene of life has the same claim to be depicted, provided it has for observer and interpreter such a witness as Velazquez; it was a new viewpoint of nature, a method of fruitful and infinite application. We are assured that on seeing the "Meninas" the king was so charmed with the work that he perceived only one oversight, and taking up a brush, painted on the breast of the artist's own portrait the grand cross of St. James. Whatever the worth of the legend, the coveted order was none the less granted to Velazquez 12 June, 1658. He had given proof of his limpieza de sangre, that is, that he had in his family not a drop of Jewish or Moorish blood, that he had never worked for his living, that he had never made a trade of painting, that he had never practised his art save as a recreation and in the service of the king.
A estes últimos anos pertencem alguns bustos (Londres, Turim, Madri) que Velázquez fez do príncipe, obras tocantes, nas quais discernimos sob a frieza da máscara a tragédia interior que congelou o encantador rosto do poeta que Filipe IV fora. A última, e uma das mais encantadoras, das obras de Velázquez é o "Eremitas" do Prado, que é talvez sua obra mais leve e luminosa, a mais terna e poética. Após seu retorno da Itália, ocupando o cargo de aposentador real, foi encarregado de todos os preparativos para a viagem por ocasião da Paz dos Pirenéus e do casamento de Luís XIV com a infanta. Esgotado por este excesso de trabalho, o pintor foi atacado, em seu retorno, por uma febre que se mostrou fatal. Filipe IV sentiu profundamente a perda de seu amigo. À margem de um relatório da Junta de Obras e Bosques, ordenando que 1000 ducados do espólio do pintor fossem devolvidos ao orçamento do Alcázar, do qual Velázquez fora superintendente (provando que sua gestão fora negligente e irregular), o Rei escreveu as palavras destroçadas: "Estou arrasado" (Quedo adbatido).
To these last years belong some busts (london, Turin, Madrid) which Velazquez made of the prince, stirring works, in which we discern beneath the coldness of the mask the interior tragedy which froze the charming countenance of the poet that Philip IV had been. The last, and one of the most charming, of Velazquez' works is the "Anchorites" of the Prado, which is perhaps his most airy and luminous, his tenderest and most poetic work. After his return from Italy, filling the post of royal aposentador, he was charged with all the preparations for the journey on the occasion of the Peace of the Pyrenees and the marriage of Louis XIV with the infanta. Worn out by this excess of labour, the painter was attacked, on his return, by a fever which proved fatal. Philip IV keenly felt the loss of his friend. In the margin of a report of the Junta de Obras y Bosques, ordering that 1000 ducats of the painter's estate be returned to the budget of the Alcazar, of which Velazquez had been superintendent (proving that his management had been negligent and irregular), the King wrote the heart-broken words: "I am crushed" (Quedo adbatido).
Em seu campo, Velázquez não tinha superiores e talvez nem iguais. Não só todas as pinturas que se comparam a uma das suas parecem artificiais e forçadas, de modo que, no Prado repleto de maravilhas, ele parece ser o único pintor, mas também devemos discernir nele uma das mentes mais brilhantes e almas mais serenas que já existiram na Terra, um olhar capaz de abranger e entender a natureza, toda a vida sem omissões ou desprezo, paixão ou ódio, e de reproduzi-la em seu verdadeiro aspecto como aparecia no espelho de seu pensamento. Sozinho entre todos os pintores espanhóis, embora o mais local de todos, ele é universal. Mas, ao contrário de qualquer outro mestre de sua classe, ele não formou discípulos dignos dele. Nenhuma escola surgiu de "As Fiandeiras" e "Os Tecelões". Raras obras estão associadas a elas, como o retrato da família de J.B. del Mazo, mencionado acima, e a "Santa Forma" de Coello no Escurial, após a qual não encontramos um companheiro para "As Damas de Companhia" até "A Família de Carlos IV" de Goya. Mas a arte moderna está principalmente conectada a Velázquez; a obra de Whistler, por exemplo, ou de Lucien Simon, para mencionar apenas esses dois, são tentativas de utilizar a lição dos últimos trabalhos de Velázquez. Foram necessários mais de dois séculos antes que a pintura europeia alcançasse o ponto ao qual o gênio extraordinário havia levado este católico espanhol do tempo de Filipe IV.
In his sphere Velazquez had no superiors and perhaps no equals. Not only must all painting compared with one of his seem artificial and forced, so that in the wonder-crowded Prado, he seems the sole painter, but we must discern in him one of the finest minds and serenest souls that has ever been on earth, a glance capable of embracing and understanding nature, the whole of life without omission or scorn, passion or hatred, and of reproducing it in its true aspect as it appeared in the mirror of his thought. Alone of all the Spanish painters, although the most local of all, he is universal. But no more than any other master of his class did he form pupils worthy of him. No school emerged from "The Spinners" and "The Weavers". Rare pictures were connected with them, such as the family picture of J.B. del Mazo, mentioned above, and the "Santa Forma" of Coello in the Escurial, after which we find no companion to "The Maids of Honour" until Goya's "Family of Charles IV". But modern art is chiefly connected with Velazquez; the work of Whistler, for example, or of Lucien Simon, to mention only these two, are attempts to utilize the lesson of the last works of Velazquez. It was more than two centuries before European painting reached the point to which extraordinary genius had brought this Catholic Spaniards of the time of Philip IV.
Fontes:
Sources:
- PACHECO, Arte de la pintura (Sevilha, 1649
- nova ed. por CRUZADA VILLAAMIL, 2 vols., Madrid, 1866)
- BERMUDEZ em Dicc. hist. de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes (Madrid, 1800)
- GAUTIER, Diego Velazquez de Silva em L'Artiste, 38º ano, I, 351 e ss.
- STIRLING-MAXWELL, Velazquez (Londres, 1855)
- IDEM, Annals of the Artists of Spain (2ª ed., 4 vols., Londres, 1890)
- ZARCO DEL VALLE, Documentos inéditos para a história das Bellas Artes (Madrid, 1870), 398-432
- LEFORT, Velazquez em Gazette des Beaux Arts (1879, 1884)
- JUSTI, Diego Velazquez (Bonn, 1889), tr. KEANE (Londres, 1890)
- KNACKFUSS, Velazquez (Bielefeld, 1896)
- BONNAT, Velazquez em Gaz. des Beaux Arts (1898), I, 177
- BERUETE, Velazquez (Paris, 1898), tr. Londres, 1906)
- DEVILLIER, Mémoire de Velazquez sur 41 tableaux envoyés a l'Escurial (Paris, 1874)
- ARMSTRONG, Velazquez (Londres, 1897)
- STEVENSON, Velazquez (Londres, 2ª ed., 1899)
- BREAL, Velazquez (Londres, 1904)
- GENSEL, Velazquez em Meisters Gemalde in 146 Abbildungen, Klassiker der Kunst, VI (Stuttgart, 1905).
- PACHECO, Arte de la pintura (Seville, 1649
- new ed. by CRUZADA VILLAAMIL, 2 vols., Madrid, 1866)
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