Chamado também de SPAGNOLETTO, L'ESPAGNOLET (o pequeno espanhol)
Called also SPAGNOLETTO, L'ESPAGNOLET (the little Spaniard)
Pintor nascido em Jativa, 12 de janeiro de 1588; morreu em Nápoles, 1656. Contos fantásticos foram contados sobre sua história inicial; dizia-se que seu pai era um nobre, capitão da fortaleza de Nápoles, etc. Tudo isso é pura romance. Aluno de Ribalta, autor de muitas belas pinturas nas igrejas de Valência, o jovem desejava conhecer a Itália. Ele tinha um caráter muito determinado. Aos dezoito anos, sozinho e sem recursos, mendigou nas ruas de Roma para viver e desempenhou os serviços de um lacai. Uma pintura de Caravaggio despertou sua admiração, e ele partiu para Nápoles em busca do artista, mas este havia acabado de morrer (1609). Ribera tinha apenas vinte anos na época. Por quinze anos, o artista ficou completamente ignorado; acredita-se que ele tenha viajado pelo norte da Itália. Ele foi encontrado novamente em Nápoles em 1626, ocasião em que estava casado, vivendo como um nobre, mantendo sua carruagem e um séquito de seguidores, sendo recebido por virreyes, o anfitrião distinto de todos os artistas em viagem, e muito orgulhoso de seu título de Acadêmico Romano. Velázquez o visitou em cada uma de suas viagens (1630, 1649). Uma tristeza obscureceu o final de sua vida; sua filha foi seduzida por Dom João da Áustria. Seu pai parece ter morrido de dor, mas a história de seu suicídio é uma ficção.
Painter born at Jativa, 12 Jan., 1588; died at Naples, 1656. Fantastic accounts have been given of his early history; his father was said to be a noble, captain of the fortress of Naples, etc. All this is pure romance. A pupil of Ribalta, the author of many beautiful pictures in the churches of Valencia, the young man desired to know Italy. He was a very determined character. At eighteen, alone and without resources, he begged in the streets of Rome in order to live, and performed the services of a lackey. A picture by Caravaggio aroused his admiration, and he set out for Naples in search of the artist, but the latter had just died (1609). Ribera was then only twenty. For fifteen years the artist is entirely lost sight of; it is thought that he travelled in upper Italy. He is again found at Naples in 1626, at which time he was married, living like a nobleman, keeping his carriage and a train of followers, received by viceroys, the accomplished host of all travelling artists, and very proud of his title of Roman Academician. Velasquez paid him a visit on each of his journeys (1630, 1649). A sorrow clouded the end of his life; his daughter was seduced by Don Juan of Austria. Her father seems to have died of grief, but the story of his suicide is a fiction.
O nome de Ribera é sinônimo de uma arte aterradora de lutadores de feras selvagens e executores. Não que ele não tenha pintado figuras encantadoras. Nenhum artista de sua época, exceto Rubens ou Guido Reni, foi mais sensível a um certo ideal de graça correggiana. Mas Ribera não amava nem a feiúra nem a beleza por si mesmas, buscando-as apenas para despertar emoção. Sua ideia fixa, que se manifesta em todas as formas de sua arte, é a busca e o cultivo da sensação. Na verdade, toda a obra de Ribera deve ser entendida como a de um homem que fez do patético a condição da arte e a razão do belo. É a negação da arte do Renascimento, a reação do ascetismo e da Reforma Católica ao paganismo voluptuoso do século dezesseis. Daí a preferência por tipos populares, o mendigo enrugado e castigado pelo tempo, e especialmente o velho. Esse "envelhecimento" da arte por volta de 1600 é um sinal do século. A juventude heroica e a beleza pura estavam mortas há muito tempo. Os eremitas e os cenobitas consumidos, os São Jerônimos em pele de pergaminho, esses métodos singulares de representar a vida mística parecem ser a criação pessoal de Ribera; mostrar as ruínas do corpo humano, o drama de uma longa existência escrita em sulcos e rugas, tudo gravado por um lápis que escava e escrutina, utilizando a luz do sol como uma espécie de ácido que morde e faz sombras escuras, era uma das fórmulas mais queridas do artista.
Ribera's name is synonymous with a terrifying art of wild-beast fighters and executioners. Not that he did not paint charming figures. No artist of his time, not excepting Rubens or Guido Reni, was more sensitive to a certain ideal of Correggio-like grace. But Ribera did not love either ugliness or beauty for themselves, seeking them in turn only to arouse emotion. His fixed idea, which recurs in every form in his art, is the pursuit and cultivation of sensation. In fact the whole of Ribera's work must be understood as that of a man who made the pathetic the condition of art and the reason of the beautiful. It is the negation of the art of the Renaissance, the reaction of asceticism and the Catholic Reformation on the voluptuous paganism of the sixteenth century. Hence the preference for the popular types, the weather-beaten and wrinkled beggar, and especially the old man. This "aging" of art about 1600 is a sign of the century. Heroic youth and pure beauty were dead for a long time. The anchorites and wasted cenobites, the parchment-like St. Jeromes, these singular methods of depicting the mystical life seem Ribera's personal creation; to show the ruins of the human body, the drama of a long existence written in furrows and wrinkles, all engraved by a pencil which digs and scrutinizes, using the sunlight as a kind of acid which bites and makes dark shadows, was one of the artist's most cherished formulas.
Ninguém demonstra tão bem a profunda mudança que ocorreu na mente dos homens após a Reforma e o Concílio de Trento. A partir de então, a preocupação com o caráter e o acento antecipou qualquer outra consideração. A magreza, o cansaço e a humilhação tornaram-se os sinais pictóricos da vida espiritual. Uma energia sombria respira nessas figuras de Apóstolos, profetas, santos e filósofos. A busca por caráter tornou-se a de feiura e monstruosidade. Nada é tão pessoal para Ribera quanto esse amor pela deformidade. Pinturas como o retrato de "Cambazo", o escultor cego, a "Mulher Bearda" (Prado, 1630) e o "Pé Bot" do Louvre (1651) inauguram curiosidades que haviam sido felizmente estranhas ao espírito do Renascimento. Elas mostram um prazer sombrio em humilhar a natureza humana. A arte, que anteriormente glorificava a vida, agora enfatizava violentamente seus vícios e defeitos. O artista apoderou-se dos aspectos mais horripilantes mesmo da antiguidade. Catão de Útica gritando e distendendo sua ferida, Ixion em sua roda, Sísifo sob sua pedra. Esse terrorismo artístico concedeu a Ribera sua sinistra reputação, e deve-se admitir que ele tinha qualidades depravadas e pervertidas. A vista de sangue e tortura como fonte de prazer é mais pagã do que a alegria da vida e a sensualidade risonha do Renascimento. Às vezes, a arte de Ribera parece ser um perigoso retorno aos deleites do anfiteatro. Seu "Apolo e Marsías" (Nápoles), seu "Duelo" ou "Combate de Mulheres" (Prado) remetem ao programa de algum organizador de espetáculos da decadência. Em nada Ribera é mais "latino" do que nessa tradição sanguinária dos jogos do circo.
No one demonstrates so well the profound change which took place in men's minds after the Reformation and the Council of Trent. Thenceforth concern for character and accent forestalled every other consideration. Leanness, weariness, and abasement became the pictorial signs of the spiritual life. A sombre energy breathes in these figures of Apostles, prophets, saints, and philosophers. Search for character became that of ugliness and monstrosity. Nothing is so personal to Ribera as this love of deformity. Paintings like the portrait of "Cambazo", the blind sculptor, the "Bearded Woman" (Prado, 1630), and the "Club Foot" of the Louvre (1651) inaugurate curiosities which had happily been foreign to the spirit of the Renaissance. They show a gloomy pleasure in humiliating human nature. Art, which formerly used to glorify life, now violently emphasized its vices and defects. The artist seized upon the most ghastly aspects even of antiquity. Cato of Utica howling and distending his wound, Ixion on his wheel, Sisyphus beneath his rock. This artistic terrorism won for Ribera his sinister reputation, and it must be admitted that it had depraved and perverted qualities. The sight of blood and torture as the source of pleasure is more pagan than the joy of life and the laughing sensuality of the Renaissance. At times Ribera's art seems a dangerous return to the delights of the amphitheatre. His "Apollo and Marsyas" (Naples) his "Duel" or "Match of Women" (Prado) recall the programme of some spectacle manager of the decadence. In nothing is Ribera more "Latin" than in this sanguinary tradition of the games of the circus.
No entanto, seria injusto condenar totalmente esse gosto singular de acordo com nossas ideias modernas. Ao menos, não podemos negar o extraordinário mérito das cenas de martírio pintadas por Ribera. Este grande mestre nunca foi superado como um artista prático. Em termos de realismo plástico, clareza de desenho e evidência de composição, o "Martírio de São Bartolomeu" (existem na Europa uma dúzia de cópias, sendo a mais bonita a do Prado) é uma das obras-primas do gênio espanhol. É impossível imaginar uma ideia mais nova e impactante. Ninguém falou uma linguagem mais simples e direta. Nesta classe de assuntos, Rubens geralmente evita a atrocidade por meio de um recurso oratório, pelo esplendor de seu discurso, a luminosidade lírica das cores. O ponto de vista de Ribera é pouco menos poderoso, com muito menos artifício. Está menos transformado e desenvolvido. A ação é concentrada em menos pessoas. Os gestos são menos redundantes, com uma qualidade mais espontânea. O tom é mais sóbrio e, ao mesmo tempo, mais forte. Tudo parece mais severo e de uma violência mais concentrada. A arte também, embora talvez não seja a mais elevada de todas, é pelo menos uma das mais originais e convincentes. Poucos artistas nos deram, se não um desfrute sereno, pensamentos mais sérios. O "São Lourenço" do Vaticano é pouco menos belo que o "São Bartolomeu".
However, it would be unjust wholly to condemn this singular taste in accordance with our modern ideas. At least we cannot deny extraordinary merit to the scenes of martyrdom painted by Ribera. This great master has never been surpassed as a practical artist. For plastic realism, clearness of drawing and evidence of composition the "Martyrdom of St. Bartholomew" (there are in Europe a dozen copies, of which the most beautiful is at the Prado) is one of the masterpieces of Spanish genius. It is impossible to imagine a more novel and striking idea. No one has spoken a language more simple and direct. In this class of subjects Rubens usually avoids atrocity by an oratorical turn, by the splendour of his discourse, the lyric brilliancy of the colouring. Ribera's point of view is scarcely less powerful with much less artifice. It is less transformed and developed. The action is collected in fewer persons. The gestures are less redundant, with a more spontaneous quality. The tone is more sober and at the same time stronger. Everything seems more severe and of a more concentrated violence. The art also, while perhaps not the most elevated of all, is at least one of the most original and convincing. Few artists have given us, if not serene enjoyment, more serious thoughts. The "St. Lawrence" of the Vatican is scarcely less beautiful than the "St. Bartholomew".
Além disso, não se deve pensar que essas ideias de violência esgotam a arte de Ribera. Elas são complementadas por ideias suaves, e em sua obra, imagens horríveis alternam-se com imagens ternas. Existe um tipo de jovem mulher ou melhor, jovem garota, ainda quase uma criança, de beleza delicada com feições ovais e candidas e braços relativamente finos, com cabelos esvoaçantes e um ar de ignorância, um tipo de graça paradoxal que pode ser encontrada em seu "Êxtase de Santa Maria Madalena" (Madri, Academia de São Fernando), ou na "Santa Inês" do Museu de Dresden. Esta figura virginal é verdadeiramente o "eterno feminino" de um país que mais do que qualquer outro sonhou com o amor e buscou divinizar seu objeto, resumindo nele os desejos e virtudes mais irreconciliáveis. Nenhum pintor dotou o tema da Imaculada Conceição de tal grandeza como Ribera em sua pintura para as Ursulinas de Salamanca (1636). Mesmo um certo tom familiar de imaginação, uma certa piedade íntima e doméstica, uma doçura, uma cordialidade amigável e popular que pareceria desconhecida a esse espírito selvagem, não lhe era estranha. Em mais de uma ocasião, ele nos lembra de Murillo. Pintou várias "Sagradas Famílias", "Trabalho Doméstico na Carpintaria" (Galeria do Duque de Norfolk). Tudo isso, inspirado em uma doce reverie sobre berços e alcovas castas, todas as delícias distraídas nas quais a religião moderna se alegra e que às vezes resultam em afetação, encontram-se mais do que em germe na arte deste pintor, que é considerado por muitos como cruel e uniformemente desumano. Assim, ao longo de sua obra, cenas de carnificina são sucedidas por cenas de amor, visões atrozes por visões de beleza. Elas se completam ou, melhor, a impressão que transmitem é intensificada pelo contraste. E sob ambas as formas, o artista incessantemente buscou um único objetivo, ou seja, obter o máximo de emoção; sua arte expressa a vida nervosa mais intensa.
Moreover it must not be thought that these ideas of violence exhaust Ribera's art. They are supplemented by sweet ideas, and in his work horrible pictures alternate with tender ones. There is a type of young woman or rather young girl, still almost a child, of delicate beauty with candid oval features and rather thin arms, with streaming hair and an air of ignorance, a type of paradoxical grace which is found in his "Rapture of St. Magdalen" (Madrid, Academy of S. Fernando), or the "St. Agnes" of the Dresden Museum. This virginal figure is truly the "eternal feminine" of a country which more than any other dreamed of love and sought to deify its object summarizing in it the most irreconcilable desires and virtues. No painter has endowed the subject of the Immaculate Conception with such grandeur as Ribera in his picture for the Ursulines of Salamanca (1636). Even a certain familiar turn of imagination, a certain intimate and domestic piety, a sweetness, an amicable and popular cordiality which would seem unknown to this savage spirit were not foreign to him. In more than one instance he reminds us of Murillo. He painted several "Holy Families", "Housekeeping in the Carpenter Shop" (Gallery of the Duke of Norfolk). All that is inspired by tender reverie about cradles and chaste alcoves, all the distracting delights in which modern religion rejoices and which sometimes result in affectation, are found in more than germ in the art of this painter, who is regarded by many as cruel and uniformly inhuman. Thus throughout his work scenes of carnage are succeeded by scenes of love, atrocious visions by visions of beauty. They complete each other or rather the impression they convey is heightened by contrast. And under both forms the artist incessantly sought one object, namely to obtain the maximum of emotion; his art expresses the most intense nervous life.
Esse é o gênio da antítese. Ele forma a própria base da arte de Ribera, a condição de suas ideias e até dita os processos habituais de seu claro-escuro. Pois o claro-escuro de Ribera, pouco menos pessoal do que o de Rembrandt, é, não menos do que o deste, inseparável de uma certa maneira de sentir. Menos flexível do que o de Rembrandt, menos envolvente, menos penetrante, menos permeável pela luz, crepúsculo e penumbra, ele procede de maneira mais áspera, por meio de oposições mais claras e intersecções agudas de luz e escuridão. Ao contrário de Rembrandt, Ribera não decompõe nem descolore, sua paleta não se dissolve sob a influência das sombras, e nada é tão peculiar a ele quanto certas notas superexcitadas de vermelho furioso. No entanto, em comparação com Caravaggio, seu claro-escuro é muito mais do que um mero meio de relevo. A tela assume uma aparência vulcanizada, carbonizada. Grandes formas pálidas se destacam do asfalto do fundo, e as sombras ao seu redor se aprofundam e acumulam uma espécie de obscura capacidade trágica. Há sempre o mesmo ritmo duplo, a mesma fórmula patética de um universo dramatizado visto como um duelo entre tristeza e alegria, dia e noite. Essa fórmula impressionante, infinitamente menos sutil do que a de Rembrandt, teve, no entanto, um imenso sucesso. Pois em todas as escolas do sul, o claro-escuro de Caravaggio aperfeiçoado por Ribera teve a força de uma lei, como se encontra em toda a escola napolitana, em Stanzioni, Salvator Rosa, Luca Giordano. Nos tempos modernos, Bonnat e Ribot pintaram como se não conhecessem outro mestre senão Ribera.
This is the genius of antithesis. It forms the very basis of Ribera's art, the condition of his ideas, and even dictates the customary processes of his chiaroscuro. For Ribera's chiaroscuro, scarcely less personal than that of Rembrandt, is, no less than the latter's, inseparable from a certain manner of feeling. Less supple than the latter less enveloping, less penetrating, less permeable by the light, twilight, and penumbra, it proceeds more roughly by clearer oppositions and sharp intersections of light and darkness. Contrary to Rembrandt, Ribera does not decompose or discolour, his palette does not dissolve under the influence of shadows, and nothing is so peculiar to him as certain superexcited notes of furious red. Nevertheless, compared to Caravaggio, his chiaroscuro is much more than a mere means of relief. The canvas assumes a vulcanized, carbonized appearance. Large wan shapes stand out from the asphalt of the background, and the shadows about them deepen and accumulate a kind of obscure tragic capacity. There is always the same twofold rhythm, the same pathetic formula of a dramatized universe regarded as a duel between sorrow and joy, day and night. This striking formula, infinitely less subtile than that of Rembrandt, nevertheless had an immense success. For all the schools of the south Caravaggio's chiaroscuro perfected by Ribera had the force of law, such as it is found throughout the Neapolitan school, in Stanzioni, Salvator Rosa, Luca Giordano. In modern times Bonnat and Ribot painted as though they knew no master but Ribera.
O descanso chegou a essa natureza violenta no final de sua vida; da ideia de contraste ele elevou-se à de harmonia. Suas últimas obras, o "Pé Deformado" e a "Adoração dos Pastores" (1650), ambas no Louvre, são pintadas em um tom prateado que parece prever a luz de Velázquez. Sua mão não havia perdido seu vigor, seu cuidado pela verdade; ele sempre demonstrou o mesmo realismo implacável e, por assim dizer, inflexível. Os objetos de natureza morta na "Adoração dos Pastores" não foram igualados por nenhum especialista, mas essas obras são marcadas por uma nova serenidade. Esse gênio apaixonado nos deixa sob uma impressão tranquila; capturamos um raio—ou deve ser chamado de reflexão?—do gênio olímpico do autor de "As Damas de Honra".
Rest came to this violent nature towards the end of his life; from the idea of contrast he rose to that of harmony. His last works, the "Club Foot" and the "Adoration of the Shepherds" (1650), both in the Louvre, are painted in a silvery tone which seems to foreshadow the light of Velasquez. His hand had not lost its vigour, its care for truth; he always displayed the same implacable and, as it were, inflexible realism. The objects of still life in the "Adoration of the Shepherds" have not been equalled by any specialist, but these works are marked by a new serenity. This impassioned genius leaves us under a tranquil impression; we catch a ray—or should it rather be called a reflection?—of the Olympian genius of the author of "The Maids of Honour".
Ribera foi por muito tempo o único pintor espanhol que gozou de fama europeia; isso se deve ao fato de ter vivido em Nápoles e ter sido frequentemente classificado com a escola europeia. Por causa disso, agora lhe é negada a glória que outrora teve. É considerado mais ou menos um desertor, ao menos como o menos nacional dos pintores espanhóis. Mas no século XVII Nápoles ainda era espanhola, e ao viver lá um homem não deixava de ser um súdito espanhol. Ao deslocar o centro da escola para Nápoles, Ribera prestou um grande serviço à Espanha. A arte espanhola, até então pouco conhecida, quase perdida em Valência e Sevilha, graças a Ribera foi colocada em uma circulação mais ampla. Através da autoridade de um mestre reconhecido até em Roma, a escola se sentiu encorajada e estimulada. É verdade que sua arte, embora mais espanhola do que qualquer outra, é também um pouco menos especializada; é cosmopolita. Assim como Sêneca e Luciano, que vieram de Córdova, e Santo Agostinho, que veio de Cartago, Ribera expressou em uma linguagem universal o ideal do país onde a vida tem mais sabor.
Ribera was long the only Spanish painter who enjoyed a European fame; this he owed to the fact that he had lived at Naples and has often been classed with the European school. Because of this he is now denied the glory which was formerly his. He is regarded more or less as a deserter, at any rate as the least national of Spanish painters. But in the seventeenth century Naples was still Spanish, and by living there a man did not cease to be a Spanish subject. By removing the centre of the school to Naples, Ribera did Spain a great service. Spanish art, hitherto little known, almost lost at Valencia and Seville, thanks to Ribera was put into wider circulation. Through the authority of a master recognized even at Rome the school felt emboldened and encouraged. It is true that his art, although more Spanish than any other, is also somewhat less specialized; it is cosmopolitan. Like Seneca and Lucian, who came from Cordova, and St. Augustine, who came from Carthage, Ribera has expressed in a universal language the ideal of the country where life has most savour.
Fontes:
Sources:
- DOMINICI, Vite de' pittori . . . napoletani (Nápoles, 1742-1743
- 2ª ed., Nápoles, 1844)
- PALOMINO, El Museo Pictórico, I (Madrid, 1715)
- II (Madrid, 1724)
- Noticias, Elogios e Vidas de Los Pintores, ao final do vol. II, Edição separada (Londres, 1742), em alemão (Dresden, 1781)
- BERMÚDEZ, Diccionario historíco de los más ilustres profesores de las bellas artes en España (Madrid, 1800)
- STIRLING, Annals of the artists of Spain (Londres, 1848)
- VIARDOT, Notices sur les principaux peintres de l'Espagne (Paris, 1839)
- BLANC, Ecole Espagnole (1869)
- MEYER, Ribera (Estrasburgo, 1908)
- LAFOND, Ribera et Zurbaran (Paris, 1910).
- DOMINICI, Vite de' pittori . . . napoletani (Naples, 1742-1743
- 2nd ed., Naples, 1844)
- PALOMINO, El Museo Pictórico, I (Madrid, 1715)
- II (Madrid, 1724)
- Noticias, Elogios y Vidas de Los Pintores, at the end of vol. II, Separate edition (London, 1742), in German (Dresden, 1781)
- BERMÚDEZ, Diccionario historíco de los más ilustres profesores de las bellas artes en España (Madrid, 1800)
- STIRLING. Annals of the artists of Spain (London, 1848)
- VIARDOT, Notices sur les principaux peintres de l'Espagne (Paris, 1839)
- BLANC, Ecole Espagnole (1869)
- MEYER, Ribera (Strasburg, 1908)
- LAFOND, Ribera et Zurbaran (Paris, 1910).