O termo gótico foi usado pela primeira vez durante a Renascença tardia, e como um termo de desprezo. Diz Vasari: "Então surgiram novos arquitetos que, à maneira de suas nações bárbaras, ergueram edifícios naquele estilo que chamamos de gótico", enquanto Evelyn apenas expressa a atitude mental de seu tempo quando escreve: "A antiga arquitetura grega e romana atendia a todas as perfeições exigidas em uma construção impecável e acabada" — mas os godos e vândalos destruíram estas e "introduziram em seu lugar uma certa maneira fantástica e licenciosa de construir: congestões de pesadas, escuras, melancólicas e monásticas acumulações, sem qualquer proporção, utilidade ou beleza justas". Pela primeira vez, tentou-se destruir uma forma de arte instintiva e, no que diz respeito à Europa, quase universal, e substituí-la por outra construída por regras artificiais e teorias premeditadas; era necessário, portanto, que o terreno fosse limpo de um crescimento outrora luxuriante que ainda mostrava sinais de vitalidade, e para efetuar isso, as escolas de Vignola, Palladio e Wren foram compelidas a lançar escárnio sobre a arte que estavam determinadas a desacreditar. Tão ignorantes do verdadeiro habitat do estilo quanto de sua natureza, os italianos da Renascença chamaram-no de "maniera Tedesca", e uma vez que para eles a palavra godo implicava a perfeição da barbárie, é natural que a tenham aplicado a um estilo que desejavam destruir. O estilo cessou, pois o tipo particular de civilização que ele expressava havia chegado ao fim; mas o nome permaneceu, e quando, no início do século XIX, os primórdios de uma nova época trouxeram novos apologistas, o antigo título foi assumido como o único disponível, e desde então esforços constantes têm sido feitos para defini-lo com mais exatidão, dar-lhe um novo significado ou substituí-lo por um termo mais expressivo da ideia a ser transmitida.
The term Gothic was first used during the later Renaissance, and as a term of contempt. Says Vasari, "Then arose new architects who after the manner of their barbarous nations erected buildings in that style which we call Gothic", while Evelyn but expresses the mental attitude of his own time when he writes, "The ancient Greek and Roman architecture answered all the perfections required in a faultless and accomplished building" — but the Goths and Vandals destroyed these and "introduced in their stead a certain fantastical and licentious manner of building: congestions of heavy, dark, melancholy, monkish piles, without any just proportion, use or beauty." For the first time, an attempt was made to destroy an instinctive and, so far as Europe was concerned, an almost universal form of art, and to substitute in its place another built up by artificial rules and premeditated theories; it was necessary, therefore, that the ground should be cleared of a once luxuriant growth that still showed signs of vitality, and to effect this the schools of Vignola, Palladio, and Wren were compelled to throw scorn on the art they were determined to discredit. As ignorant of the true habitat of the style as they were of its nature, the Italians of the Renaissance called it the "maniera Tedesca", and since to them the word Goth implied the perfection of barbarism, it is but natural that they should have applied it to a style they desired to destroy. The style ceased, for the particular type of civilization it expressed had come to an end; but the name remained, and when, early in the nineteenth century, the beginnings of a new epoch brought new apologists, the old title was taken over as the only one available, and since then constant efforts have been made to define it more exactly, to give it a new significance, or to substitute in its place a term more expressive of the idea to be conveyed.
A palavra em si, em sua aplicação atual, é repugnante a qualquer sentido de pensamento exato; etnicamente, a arte assim descrita é imediatamente franco-normanda em suas origens, e entre os godos arianos, por um lado, e os francos e normandos católicos, por outro, existe um abismo racial, religioso e cronológico. Com a conquista da Itália e da Sicília por Justiniano (535-553) "a raça e o nome dos ostrogodos pereceram para sempre" (Bryce, "O Sagrado Império Romano", III, 29) cinco séculos antes dos primórdios da arte que leva seu nome. A erudição moderna busca raízes ainda mais profundas do que tendências raciais para os impulsos fundamentais da arte em qualquer de suas formas, e além da desejável correção de um anacronismo histórico, sente-se que a arte medieval (da qual a arquitetura gótica é apenas uma categoria), uma vez que deve sua existência a influências e tendências mais fortes do que as de sangue, exige um nome que seja exato e significativo, e indicativo da mais justa estima em que agora é mantida.
The word itself, in its present application, is repugnant to any sense of exact thought; ethnically, the art so described is immediately Franco-Norman in its origins, and between the Arian Goths, on the one hand, and the Catholic Franks and Normans. on the other, lies a racial, religious, and chronological gulf. With the conquest of Italy and Sicily by Justinian (535-553) "the race and name of Ostrogoths perished for ever" (Bryce, "The Holy Roman Empire", III, 29) five centuries before the beginnings of the art that bears their name. Modern scholarship seeks deeper even than racial tendencies for the root impulses of art in any of its forms, and apart from the desirable correction of an historical anachronism it is felt that medieval art (of which Gothic architecture is but one category), since it owes its existence to influences and tendencies stronger than those of blood, demands a name that shall be exact and significant, and indicative of the more just estimation in which it now is held.
Mas pouco sucesso seguiu-se a qualquer das tentativas de definição. O esforço produziu resultados tão variados como os epítetos de Vasari e Evelyn, as paráfrases nebulosas ou sentimentais dos românticos do início do século XIX, as definições arqueológicas estreitas de De Caumont e as formalidades rígidas dos especialistas em lógica e estruturas mais eruditos, como os senhores Viollet le Duc, Anthyme St-Paul e Enlart, e o Professor Moore. A única tentativa científica é aquela da qual o primeiro foi o originador, o último o expoente mais erudito e exato. Resumidamente, a tese desta escola é que
But little success has followed any of the attempts at definition. The effort has produced such varying results as the epithets of Vasari and Evelyn, the nebulous or sentimental paraphrases of the early nineteenth century romanticists, the narrow archeological definitions of De Caumont, and the rigid formalities of the more learned logicians and structural specialists, such as MM. Viollet le Duc, Anthyme St-Paul, and Enlart, and Professor Moore. The only scientific attempt is that of which the first was the originator, the last the most scholarly and exact exponent. Concisely stated, the contention of this school is that
todo o esquema do edifício é determinado por, e toda a sua força reside numa estrutura finamente organizada e francamente confessada, em vez de em paredes. Esta estrutura, composta por pilares, arcos e contrafortes, é liberta de todo o entrave desnecessário de parede e torna-se tão leve em todas as suas partes quanto compatível com a resistência — a estabilidade do edifício dependendo não de uma massa inerte, exceto no extremo contraforte de partes ativas cujas forças opostas se neutralizam e produzem um equilíbrio perfeito. É assim um sistema de empuxos equilibrados em contraste com o antigo sistema de estabilidade inerte. A arquitetura gótica é um tal sistema realizado num espírito finamente artístico (Charles H. Moore, "Development and Character of Gothic Architecture", I, 8).
the whole scheme of the building is determined by, and its whole strength is made to reside in a finely organized and frankly confessed framework rather than in walls. This framework, made up of piers, arches and buttresses, is freed from every unnecessary incumbrance of wall and is rendered as light in all its parts as is compatible with strength — the stability of the building depending not upon inert massiveness, except in the outermost abutment of active parts whose opposing forces neutralize each other and produce a perfect equilibrium. It is thus a system of balanced thrusts in contradistinction to the ancient system of inert stability. Gothic architecture is such a system carried out in a finely artistic spirit (Charles H. Moore, "Development and Character of Gothic Architecture", I, 8).
Esta é uma declaração admirável do elemento estrutural fundamental da arquitetura gótica, mas, levados pelo entusiasmo pela conquista suprema do intelecto humano no domínio da construção, aqueles que demonstraram mais claramente sua preeminência geralmente caíram no erro de declarar esta única qualidade como a pedra de toque da arquitetura gótica, minimizando a importância de todas as considerações estéticas e, assim, negando o nome de gótico a tudo onde o sistema de empuxos equilibrados, abóbadas de nervuras e cargas concentradas não aparecesse consistentemente. Até mesmo o Professor Moore diz: "Sempre que falta uma estrutura mantida pelo princípio do empuxo e contraempuxo, não temos o gótico" (Moore, op. cit., I, 8). O resultado é que toda a arquitetura medieval da Europa Ocidental, com exceção daquela produzida durante o espaço de um século e meio, e principalmente dentro dos limites do antigo Domínio Real da França, é negada o título de gótica. De todo o corpo da arquitetura inglesa produzida entre 1066 e 1528, diz-se: "A reivindicação inglesa de qualquer participação no desenvolvimento original do gótico, ou à consideração da arquitetura pontiaguda da Ilha como propriamente gótica, deve ser abandonada" (Moore, op. cit., Prefácio à primeira ed., 8), e o mesmo é dito da arquitetura contemporânea da Alemanha, Itália e Espanha. Logicamente aplicada, esta regra excluiria também todas as igrejas com tetos de madeira e as estruturas civis e militares erguidas na França contemporaneamente às catedrais e (embora este ponto não seja pressionado) até mesmo as fachadas oeste de edifícios reconhecidamente góticos como as catedrais de Paris, Amiens e Reims. Como disse um comentarista da arquitetura gótica: "Uma definição tão restrita traz consigo sua própria condenação" (Francis Bond, "Gothic Architecture in England", I, 10).
This is an admirable statement of the fundamental structural element in Gothic architecture, but, carried away by enthusiasm for the crowning achievement of the human intellect in the domain of construction, those who have most clearly demonstrated its pre- eminence have usually fallen into the error of declaring this one quality to be the touchstone of Gothic architecture, minimizing the importance of all æsthetic considerations, and so denying the name of Gothic to everything where the system of balanced thrusts, ribbed vaulting, and concentrated loads did not consistently appear. Even Professor Moore himself says, "Wherever a framework maintained on the principle of thrust and counter-thrust is wanting, we have not Gothic" (Moore, op. cit., I, 8). The result is that all the medieval architects of Western Europe, with the exception of that produced during the space of a century and a half, and chiefly within the limits of the old Royal Domain of France, is denied the title of Gothic. Of the whole body of English architecture produced between 1066 and 1528 it is said, "The English claim to any share in the original development of Gothic, or to the consideration of the pointed architecture of the Island as properly Gothic at all, must be abandoned" (Moore, op. cit., Preface to first ed., 8), and the same is said of the contemporary architecture of Germany, Italy, and Spain. Logically applied this rule would exclude also all the timber-roofed churches and the civil and military structures erected in France contemporaneously with the cathedrals and (though this point is not pressed) even the west fronts of such admittedly Gothic edifices as the cathedrals of Paris, Amiens, and Reims. As one commentator on Gothic architecture has said, "A definition so restricted carries with it its own condemnations" (Francis Bond, "Gothic Architecture in England", I, 10).
Um argumento ainda maior contra a aceitação desta definição estrutural reside no fato de que, embora, como declara o Professor Moore, "o monumento gótico, embora maravilhoso como organismo estrutural, é ainda mais maravilhoso como obra de arte" (op. cit., V, 190), este grande elemento artístico, que durante mais de três séculos foi predominante em grande parte da Europa Ocidental, existiu de forma bastante independente do sistema estrutural supremo, e varia apenas em pequenos detalhes de inclinação racial e de apresentação, quer seja encontrado na França ou na Normandia, Espanha ou Itália, Alemanha, Flandres ou Grã-Bretanha — este, que é em si mesmo a manifestação dos impulsos subjacentes e das realizações efetivas da era que denota, é tratado como um acessório de uma evolução estrutural, e fica sem um nome exceto o título superficial de "Ogival", que é ainda menos descritivo que a palavra Gótico em si.
A still greater argument against the acceptance of this structural definition lies in the fact that while, as Professor Moore declares, "the Gothic monument, thought wonderful as a structural organism, is even more wonderful as a work of art" (op. cit., V, 190), this great artistic element, which for more than three centuries was predominant throughout the greater part of Western Europe, existed quite independently of the supreme structural system, and varies only in minor details of racial bias and of presentation, whether it is found in France or Normandy, Spain or Italy, Germany, Flanders, or Great Britain — this, which is in itself the manifestation of the underlying impulses and the actual accomplishments of the era it connotes, is treated as an accessory to a structural evolution, and is left without a name except the perfunctory title of "Pointed", which is even less descriptive than the word Gothic itself.
A definição estrutural não obteve aceitação geral, pois o temperamento da época está cada vez mais impaciente com definições materialistas, e há uma demanda por interpretações mais amplas que levem em consideração impulsos subjacentes em vez de manifestações materiais. Reconhece-se o fato de que, ao redor e além dos aspectos estruturais da arquitetura gótica, existem outras qualidades de igual importância e maior abrangência, e, se a palavra ainda deve ser usada no sentido geral em que sempre foi empregada, a saber, como denotando a expressão arquitetônica definida de certos povos agindo sob impulsos definidos e dentro de limitações definidas de tempo, um princípio estrutural completamente evoluído não pode ser usado como o único teste de ortodoxia, se exclui a grande massa de trabalho executada dentro desse período, e que em todos os outros aspectos tem uniformidade completa e um significado consistente.
The structural definition has failed of general acceptance, for the temper of the time is increasingly impatient of materialistic definitions, and there is a demand for broader interpretations that shall take cognizance of underlying impulses rather than of material manifestations. The fact is recognized that around and beyond the structural aspects of Gothic architecture lie other qualities of equal importance and greater comprehensiveness, and, if the word is still to be used in the general sense in which it always has been employed, viz., as denoting the definite architectural expression of certain peoples acting under definite impulses and within definite limitations of time, a completely evolved structural principle cannot be used as the sole test of orthodoxy, if it excludes the great body of work executed within that period, and which in all other respects has complete uniformity and a consistent significance.
Pode-se dizer da arquitetura gótica que ela é mais um impulso e uma tendência do que uma realização perfeitamente acabada; esteticamente, nunca alcançou a perfeição em qualquer monumento ou grupo de monumentos, nem suas possibilidades foram totalmente desenvolvidas, exceto na categoria da ciência estrutural. Somente aqui a finalidade foi alcançada pelos construtores de catedrais da Ilha de França, mas este fato não pode conferir à sua obra o direito exclusivo ao nome de Gótico. A arte de qualquer época é a expressão de certas aptidões étnicas modificadas por herança, tradição e ambiente, e que se desenvolvem sob o controle de impulsos religiosos e seculares. Quando estes elementos são sólidos e vitais, combinados nas proporções certas e atuando por tempo suficiente, o resultado é um estilo definido em uma ou mais das artes. Tal estilo é a arquitetura gótica, e é a este estilo, considerado em seu aspecto mais abrangente, que o termo Gótico é aplicado por consentimento geral, e é nesse sentido que a palavra é usada aqui.
It may be said of Gothic architecture that it is an impulse and a tendency rather than a perfectly rounded accomplishment; aesthetically, it never achieved perfection in any given monument, or group of monuments, nor were its possibilities ever fully worked out except in the category of structural science. Here alone, finality was achieved by the cathedral-builders of the Ile-de-France, but this fact cannot give to their work exclusive claim to the name of Gothic. The art of any given time is the expression of certain racial qualifications modified by inheritance, tradition, and environment, and working themselves out under the control of religious and secular impulses. When these elements are sound and vital, combined in the right proportions, and operating for a sufficient length of time, the result is a definite style in some one or more of the arts. Such a style is Gothic architecture, and it is to this style, regarded in its most inclusive aspect, that the term Gothic is applied by general consent, and in this sense the word is used here.
A arquitetura gótica e a arte gótica são a expressão estética daquela época da história europeia em que o paganismo havia sido extinto, as tradições da civilização clássica destruídas, as hordas de invasores bárbaros repelidas, ou cristianizadas e assimiladas; e quando a Igreja Católica havia se estabelecido não apenas como o único poder espiritual, supremo e quase inquestionado em autoridade, mas também como árbitro dos destinos de soberanos e de povos. Durante os primeiros cinco séculos da Era Cristã, a Igreja havia lutado pela vida, primeiro contra um imperialismo moribundo, depois contra as invasões bárbaras. A remoção da autoridade temporal para Constantinopla continuou as tradições da civilização onde elementos gregos, romanos e asiáticos foram fundidos em um curioso alambique, um dos resultados do qual foi um estilo arquitetônico que mais tarde, e modificado por muitos povos, serviria como pedra fundamental da arquitetura católica do Ocidente. Aqui, entretanto, a condição tornara-se de completo caos, mas o fim da Idade das Trevas estava próximo, e durante todo o período do século VI eventos ocorriam que só poderiam resultar na redenção do Ocidente. O papel desempenhado no desenvolvimento desta nova civilização pela Ordem de São Bento e pelo Papa São Gregório Magno não pode ser superestimado: através do primeiro a Fé Católica tornou-se um atributo mais vivo e pessoal do povo, e também começou a forçar seu caminho através das fronteiras da barbárie, enquanto por seu intermédio os há muito perdidos ideais de lei e ordem foram em certa medida reestabelecidos. Quanto a São Gregório Magno, ele pode quase ser considerado a pedra fundamental da nova época. A redenção da Europa foi completada durante os quatro séculos seguintes à sua morte, e em grande parte pelas mãos dos monges de Cluny e do Papa São Gregório VII (1073-1085), que libertou a Igreja do domínio secular. Com o século XII viriam a reforma cisterciense, o revigoramento e a purificação do episcopado e do clero secular pelos cônegos regulares, o desenvolvimento das grandes escolas fundadas no século anterior, as comunas, as ordens militares e as Cruzadas; enquanto o século XIII, com o auxílio do Papa Inocêncio III, Filipe Augusto, São Luís, e dos franciscanos e dominicanos, elevaria ao mais alto ponto de realização as potencialidades espirituais e materiais desenvolvidas no passado imediato.
Gothic architecture and Gothic art are the æsthetic expression of that epoch of European history when paganism had been extinguished, the traditions of classical civilization destroyed, the hordes of barbarian invaders beaten back, or Christianized and assimilated; and when the Catholic Church had established itself not only as the sole spiritual power, supreme and almost unquestioned in authority, but also as the arbiter of the destinies of sovereigns and of peoples. During the first five centuries of the Christian Era the Church had been fighting for life, first against a dying imperialism, then against barbarian invasions. The removal of the temporal authority to Constantinople had continued the traditions of civilization where Greek, Roman, and Asiatic elements were fused in a curious alembic one result of which was an architectural style that later, and modified by many peoples, was to serve as the foundation-stone of the Catholic architecture of the West. Here, in the meantime, the condition had become one of complete chaos, but the end of the Dark Ages was at hand, and during the entire period of the sixth century events were occurring which could only have issue in the redemption of the West. The part played in the development of this new civilization by the Order of St. Benedict and by Pope St. Gregory the Great cannot be over estimated: through the former the Catholic Faith became a more living and personal attribute of the people, and began as well to force its way across the frontiers of barbarism, while by its means the long-lost ideals of law and order were in a measure re-established. As for St. Gregory the Great, he may almost be considered the foundation-stone of the new epoch. The redemption of Europe was completed during the four centuries following his death, and largely at the hands of the monks of Cluny and Pope St. Gregory VII (1073-1085), who freed the Church from secular dominion. With the twelfth century were to come the Cistercian reformation, the revivifying and purification of the episcopate and the secular clergy by the canons regular, the development of the great schools founded in the preceding century, the communes, the military orders, and the Crusades; while the thirteenth century, with the aid of Pope Innocent III, Philip Augustus, St. Louis, and the Franciscans and Dominicans, was to raise to the highest point of achievement the spiritual and material potentialities developed in the immediate past.
Esta é a época da arquitetura gótica. Ao analisarmos os agentes que, juntos, tornariam possível uma civilização que só poderia florescer em alguma arte preeminente, descobrimos que eles se enquadram em categorias definidas. Etnicamente, o sangue setentrional dos lombardos, francos e nórdicos forneceria a vitalidade física da nova época. Politicamente, o Sacro Império Romano, os soberanos capetianos dos francos e os duques da Normandia restaurariam aquele senso de nacionalidade sem o qual é impossível uma civilização criativa, enquanto o papado, trabalhando através da influência irresistível das ordens monásticas, dava o impulso subjacente. A Normandia no século XI era simplesmente Cluny em ação, e durante este período os elementos estruturais da arquitetura gótica foram criados. O século XII foi o dos cistercienses, cartuxos e agostinianos, os primeiros infundindo em toda a Europa um entusiasmo religioso que clamava por expressão artística, enquanto que, por seu antagonismo à arte excessivamente rica dos beneditinos mais antigos, voltavam a atenção da decoração para o plano, a forma e a construção. As reformas cluniacenses e cistercienses, através de seus próprios membros e das outras ordens que criaram, foram o braço móvel e eficiente de um papado reformador, e desde o dia em que São Bento promulgou sua regra, tornaram-se uma manifestação visível de lei e ordem. Com o século XIII, o episcopado e o clero secular uniram-se ao trabalho de expressar adequadamente uma fé religiosa unida e inquestionável, e podemos dizer, portanto, que a civilização da Idade Média era o que a Fé Católica organizada e invencível havia feito dela. Podemos, portanto, com boa razão, substituir o título não descritivo "gótico" pelo nome "O Estilo Católico" por ser exato e razoavelmente abrangente.
This is the epoch of Gothic architecture. As we analyse the agencies that together were to make possible a civilization that could blossom only in some pre-eminent art, we find that they fall into certain definite categories. Ethnically the northern blood of the Lombards, Franks, and Norsemen was to furnish the physical vitality of the new epoch. Political the Holy Roman Empire, the Capetian sovereigns of the Franks, and the Dukes of Normandy were to restore that sense of nationality without which creative civilization is impossible, while the papacy, working through the irresistible influence of the monastic orders gave the underlying impulse. Normandy in the eleventh century was simply Cluny in action, and during this period the structural elements in Gothic architecture were brought into being. The twelfth century was that of the Cistercians, Carthusians, and Augustinians, the former infusing into all Europe a religious enthusiasm that clamoured for artistic expression, while by their antagonism to the over-rich art of the elder Benedictines, they turned attention from decoration to plan and form, and construction. The Cluniac and the Cistercian reforms through their own members and the other orders which they brought into being were the mobile and efficient arm of a reforming papacy, and from the day on which St. Benedict promulgated his rule, they became a visible manifestation of law and order. With the thirteenth century, the episcopate and the secular clergy joined in the labour of adequately expressing a united and unquestioned religious faith, and we may say, therefore, that the civilization of the Middle Ages was what the Catholic Faith organized and invincible had made it. We may, therefore, with good reason, substitute for the undescriptive title "Gothic" the name "The Catholic Style" as being exact and reasonably inclusive.
Os primórdios da arte que assinalaram o triunfo do cristianismo católico encontram-se na Normandia. Certos elementos podem ser traçados desde os construtores carolíngios, os lombardos na Itália e os coptas e sírios do século IV, e assim até aos gregos de Bizâncio. São, porém, apenas elementos, germes que não se desenvolveram até serem infundidos com o sangue vigoroso dos nórdicos e vivificados pelo espírito da reforma cluniacense. O estilo desenvolvido na Normandia durante o século XI continha a maior parte destas normas elementares, que seriam ainda mais fundidas e coordenadas pelos francos, elevadas à perfeição final e transfiguradas por um espírito que era o de todo o mundo medieval. Maravilhosa como foi esta conquista, a dos normandos foi ainda mais notável, pois no estilo que transmitiram aos francos estava inerente toda potencialidade essencial. Neste momento, a Normandia era o foco da vitalidade do norte e quase, por um momento, o centro religioso da Europa. A fundação de mosteiros assemelhava-se a uma mania e o resultado foi um notável renascimento do aprendizado; as Abadias de Bec, Fécamp e Jumièges tornaram-se famosas por toda a Europa, atraindo para si estudantes de todas as partes do continente; até mesmo a própria Cluny teve de ocupar o segundo lugar. Era uma civilização muito vigorosa e muito difundida, e a expressão arquitetônica tornou-se imperativa. Convencidos de que
The beginnings of the art that signalized the triumph of Catholic Christianity are to be found in Normandy. Certain elements may be traced back to the Carolingian builders, the Lombards in Italy and the Copts and Syrians of the fourth century, and so to the Greeks of Byzantium. They are but elements however, germs that did not develop until infused with the red blood of the Norsemen and quickened by the spirit of the Cluniac reform. The style developed in Normandy during the eleventh century contained the major part of these elemental norms, which were to be still further fused and co-ordinated by the Franks, raised to final perfection, and transfigured by a spirit which was that of the entire medieval world. Marvellous as was this achievement, that of the Normans was even more remarkable, for in the style they handed on to the Franks was inherent every essential potentiality. At this moment Normandy was the focus of northern vitality and almost, for the moment, the religious centre of Europe. The founding of monasteries was very like a mania and the result a remarkable revival of learning; the Abbeys of Bec, Fécamps, and Jumièges became famous throughout all Europe, drawing to themselves students from every part of the continent; even Cluny herself had in this to take second place. It was a very vigorous and a very widespread civilization, and architectural expression became imperative. Convinced that
ela desempenhava um papel, e um papel de liderança, na civilização da Europa... A Normandia percebeu e imitou o progresso arquitetônico de nações mesmo muito distantes de suas próprias fronteiras. Naquela época, não havia outro país na Europa que, em termos de conquistas arquitetônicas, pudesse ser comparado à Lombardia. Portanto, foi para a Lombardia que os normandos se voltaram em busca de inspiração para suas próprias construções. Eles adotaram o que era vital no estilo lombardo, combinaram isso com o que já haviam aprendido com seus vizinhos franceses e acrescentaram ainda um grande elemento de seu próprio caráter nacional (Arthur Kingsley Porter, "Mediaeval Architecture", VI, 243, 244).
she was playing a part and a leading part in the civilization of Europe . . . Normandy perceived and imitated the architectural progress of nations even far removed from her own borders. At this time there was no other country in Europe that for architectural attainment could compare with Lombardy. Therefore it was to Lombardy that the Normans turned for inspiration for their own buildings. They adopted what was vital in the Lombard style, combined this with what they had already learned from their French neighbours, and added besides a large element of their own national character (Arthur Kingsley Porter, "Mediaeval Architecture", VI, 243, 244).
Quais são esses elementos que foram emprestados dos lombardos e dos francos, e que formariam os fundamentos da arquitetura gótica? Eles são, dos primeiros:
What are these elements which were borrowed from the Lombards and the Franks, and which were to form the foundations of Gothic architecture? They are, from the former:
- o pilar composto e a arquivolta,
- o sistema alternado, e
- a abóbada nervurada e com cúpula.
- the compound pier and archivolt,
- the alternate system, and
- the ribbed and domed vault.
Deste último (isto é, dos vestígios carolíngios):
From the latter (i.e. from the Carolingian remains):
- o plano basilical modificado com sua tripla nave lateral cruzada por um transepto saliente, e suas três abside. Este, base do plano normando e gótico típico, foi derivado diretamente da Igreja da Natividade em Belém, cuja data é desconhecida. Pode ter sido construída por Constantino, ou por Justiniano, ou em qualquer data entre eles. Em qualquer caso, não é anterior a 300 d.C., nem posterior a 550;
- as torres duplas no lado oeste,
- a lanterna ou torre central sobre o cruzeiro, e
- o sistema interior triplo de arcada, trifório e clerestório.
- the modified basilican plan with its triple aisles crossed by a projecting transept, and its three apses. This, the basis of the typical Norman and Gothic plan, was derived directly from the Church of the Nativity at Bethlehem, the date of which is unknown. It may have been built by Constantine, or by Justinian, or at any date between. In any case it is not earlier than A.D. 300, nor later than 550;
- the doubled western towers,
- the lantern or central tower over the crossing, and
- the threefold interior system of arcade, triforium, and clerestory.
Verifica-se que as principais disposições do plano gótico derivam dos desenvolvimentos carolíngios das modificações bizantinas da basílica cristã primitiva, que por sua vez era apenas uma adaptação da basílica da Roma pagã; dos lombardos, contudo, foram adquiridos três elementos que estariam na base da construção gótica. Muitas das características mais marcantes da arquitetura bizantina, carolíngia e lombarda haviam sido permanentemente rejeitadas, mostrando que o processo seguido não foi de imitação servil, mas sim de seleção consciente; as vastas possibilidades inerentes a outras não haviam sido apreciadas, como por exemplo o motivo poligonal e abobadado de San Vitale e Aachen, rodeado pelo seu deambulatório abobadado, a partir do qual os francos iriam desenvolver o deambulatório gótico, enquanto o arco quebrado os normandos nunca utilizaram, embora devessem ter conhecido, ou imaginado, a sua existência.
It will be seen that the main dispositions of the Gothic plan are derived from Carolingian developments of Byzantine modifications of the early Christian basilica, itself but an adaptation of that of pagan Rome; from the Lombards, however, had been acquired three elements which were to lie at the base of Gothic construction. Many of the most characteristic features of Byzantine, Carolingian, and Lombard architecture had been permanently rejected, showing that the process followed was not one of slavish imitation but rather of conscious selection; the vast possibilities inherent in others had not been appreciated, as for instance the polygonal, domed motive of San Vitale and Aachen surrounded by its vaulted ambulatory, from which the Franks were to evolve the Gothic chevet, while the pointed arch the Normans never used, though they must have known of, or imagined, its existence.
Os passos reais no desenvolvimento do que pode ser chamado de ordem gótica, desde a basílica primitiva até a perfeição plena de Chartres, felizmente existem, e podemos traçar o progresso ano a ano e pelas mãos de diversos povos. No início do século X, tendo se esgotado o suprimento disponível de colunas antigas, pilares quadrados construídos com pequenas pedras haviam tomado o lugar de fustes monolíticos circulares em toda parte, mas o antigo sistema basilical permanecia intacto (exceto nas igrejas carolíngias poligonais), arcadas sustentando paredes portantes do telhado perfuradas por janelas estreitas, e uma parede de enclausuramento independente em sua construção e formando alas cobertas por telhados de madeira de uma água. Em Sant'Eustorgio em Milão (c. 900) encontramos evidências de que arcos transversais foram lançados de cada pilar da arcada para a parede da ala, necessitando, portanto, da adição de uma pilastra plana a cada pilar para receber o início do arco. Estes arcos podem ter sido desenvolvidos com o propósito de fortalecer a estrutura, ou por razões ornamentais, ou em imitação de arcos similares nas igrejas carolíngias de cúpula; mas qualquer que seja sua origem, o fato permanece de que eles formam o primeiro passo estrutural em direção à evolução do sistema de construção gótico. Em seguida, arcos transversais foram lançados através da nave, o primeiro exemplo registrado sendo a igreja de SS. Felice e Fortunato em Vicenza, datada de 985. Nem por razões estruturais nem estéticas era necessário que estes arcos da nascente nave partissem de cada pilar, então cada pilar alternado foi escolhido, o arco transversal intermediário da ala sendo suprimido e o pilar, que não tinha mais um arco lateral para suportar, reduzido em tamanho. Para suportar os grandes arcos da nave, pilastras foram, é claro, anexadas à face da nave do pilar, e estas, assim como as pilastras da ala, foram feitas semicirculares em planta. Se assumirmos, como podemos, que em outros exemplos todos os arcos transversais da ala foram mantidos, enquanto apenas cada pilar alternado suportava um arco da nave, teremos uma planta composta por pilares compostos sustentando arcos longitudinais e transversais portantes de paredes que dividem toda a área em quadrados, grandes e pequenos, o grande quadrado frequentemente tendo quatro vezes a área de cada quadrado da ala.
The actual steps in the development of what may be called the Gothic order, from the primitive basilica to the full perfection of Chartres, fortunately exist, and we may trace the progress year by year and at the hands of diverse peoples. By the beginning of the tenth century, the available supply of ancient columns having become exhausted, square piers built up of small stones had everywhere taken the place of circular monolithic shafts, but the old basilican system remained intact (except in the polygonal, Carolingian churches), arcades supporting roof-bearing walls pierced by narrow windows, and an enclosing wall independent in its construction and forming aisles covered by lean-to roofs of wood. In Sant' Eustorgio at Milan (c. 900) we find evidences that transverse arches were thrown from each pier of the arcade to the aisle wall, so necessitating the addition of a flat pilaster to each pier to take the spring of the arch. These arches may have been evolved for the purpose of strengthening the fabric, or for ornamental reasons, or in imitation of similar arches in the Carolingian domical churches; but whatever their source the fact remains that they form the first structural step towards the evolution of the Gothic system of construction. Next, transverse arches were thrown across the nave, the first recorded example being the church of SS. Felice e Fortunato at Vicenza, dated 985. Neither for structural nor æsthetic reasons was it necessary that these nave arches should spring from every pier, so every alternate pier was chosen, the intermediate transverse aisle arch being suppressed and the pier, that no longer had a lateral arch to support, reduced in size. To support the great nave arches, pilasters were of course attached to the nave face of the pier, and these, as well as the aisle pilasters, were made semicircular in plan. If we assume, as we may, that in other examples all the transverse arches of the aisle were retained, while only each alternate pier bore a nave arch, we shall have a plan made up of compound piers supporting longitudinal and transverse wall-bearing arches that divide the entire area into squares, large and small, the great square often being four times the area of each aisle square.
O próximo passo para um povo na estrada do progresso seria a abóbada, em alvenaria, desses quadrados, pois os tetos de madeira eram inflamáveis; além disso, os construtores carolíngios constantemente abobadaram assim suas menores áreas quadradas de cobertura. O processo começou de imediato, e naturalmente com os quadrados das naves laterais, onde o problema estrutural era mais simples. A data não é registrada; não restam exemplos antigos na Lombardia, mas na Normandia encontramos, por volta de 1050, igrejas que possuem naves laterais cobertas por abóbadas de aresta quadradas, com os arcos transversais aparentes. O passo seguinte foi naturalmente a abóbada dos grandes quadrados da nave, mas antes que isto fosse tentado, a abóbada de nervuras foi concebida, e a tarefa tornou-se estruturalmente mais simples. Os antigos arcos transversais das naves laterais haviam dado a pista; onde uma nave lateral assim vencida deveria ser abobadada, os arcos já existentes formavam uma prateleira muito conveniente sobre a qual algumas das pedras da abóbada poderiam repousar, e, com isso, uma parte do cimbre temporário poderia ser dispensada. A inteligência não poderia deixar de sugerir que um expediente útil no caso do arco transversal poderia ser igualmente útil no caso das diagonais, que eram muito mais difíceis de construir, bem como as mais propensas a ceder no caso de abóbadas de aresta sem nervuras. Quando ocorreu esta invenção marcante, e pelas mãos de que povo? Onde, provavelmente nunca saberemos, nem a data exata; mas não poderia ter sido antes de 1025, nem depois de 1075. San Flaviano em Montefiascone, autenticamente datado de 1032, tem naves laterais com abóbadas de nervuras que são originais e, se assim for, são as mais antigas registradas, enquanto a abóbada da nave de Sant' Ambrogio em Milão (c. 1060) é de construção de nervuras totalmente desenvolvida. "As autoridades mais recentes (como Venturi, Storia dell' Arte Italiana, 1903, que cita Stiehl, 1898) aceitam a visão de que as abóbadas são de estilo estrangeiro derivado da Borgonha, e foram aproximadamente contemporâneas do campanário [1129] . . . . Parece que, com base nas evidências, somos compelidos a supor que Sant' Ambrogio derivou seu esquema de construção da Normandia. Pode ser que a origem da abóbada deva ser procurada mesmo na Inglaterra; mas há muitas razões para pensar que a ideia seminal, como tantas outras, veio do Oriente." (W. R. Lethaby, "Mediaeval Art", IV, 100-111.)
The next step for a people on the highway of progress would be the vaulting, in masonry, of these squares, for the wooden roofs were inflammable; moreover the Carolingian builders had constantly so vaulted their smaller square roof areas. The process began at once, and of course with the aisle squares, where the structural problem was simplest. The date is not recorded; no early examples remain in Lombardy, but in Normandy we find, about 1050, churches which possess aisles covered by square, groined vaults, with the transverse arches showing. The next step was of course the vaulting of the great squares of the nave, but before this was attempted the rib vault was devised, and the task rendered structurally more simple. The old transverse aisle arches had given the hint; where an aisle so spanned was to be vaulted, the arches already in place formed a very convenient shelf on which some of the vault stones might rest, and, by so much, a portion of the temporary centering might be dispensed with. Intelligence could not fail to suggest that an expedient useful in the case of the transverse arch might be equally useful in that of the diagonals, which were far more difficult of construction, as well the most liable to give way in the case of ribless, groined vaults. When did this era-making invention take place, and at the hands of what people? Where, we shall probably never know, nor yet the exact date; but it could not have been earlier than 1025, nor later than 1075. San Flaviano at Montefiascone, authentically dated 1032, has aisles with rib vaults which are original and, if so, are the earliest on record, while the nave vault of Sant' Ambrogio at Milan (c. 1060) is of fully developed rib construction. "The most rent authorities (such as Venturi, Storia dell' Arte Italiana, 1903, who cites Stiehl, 1898) accept the view that the vaults are of foreign fashion derived from Burgundy, and were about contemporaneous with the campanile [1129] . . . . It seems that on the evidence we are compelled to suppose that Sant' Ambrogio derived its scheme of construction from Normandy. It may be that the origin of the vault is to be sought for even in England; but there are many reasons for thinking that the seed idea, like so many others, came from the East." (W. R. Lethaby, "Mediaeval Art", IV, 100-111.)
Em toda probabilidade, os lombardos são os originadores deste dispositivo tão prenhe de possibilidades futuras. A nova abóbada, de arestas, nervurada e abobadada, estava numa classe à parte, distante de qualquer coisa que a tivesse precedido. Diferia particularmente da abóbada romana no facto de que, enquanto esta última possuía uma coroa nivelada, obtida pelo uso de arcos laterais e transversais semicirculares e arcos de aresta elípticos (formados naturalmente pela interseção de duas abóbadas de berço semicirculares de igual raio), a abóbada "lombarda" era construída com diagonais semicirculares, resultando naquela forma abobadada que foi sempre mantida pelos construtores góticos da França devido à sua beleza intrínseca. Finalmente, as novas diagonais sugeriram novos suportes verticais nos ângulos do pilar, e assim obtemos o pilar composto plenamente desenvolvido, que mais tarde, nas mãos dos ingleses, seria levado a extremos de beleza e formaria um fator potente no desenvolvimento do sistema estrutural gótico.
In all probability the Lombards are the originators of this device so pregnant of future possibilities. The new vault, groined, ribbed, and domed, was in a class by itself, apart from anything that had gone before. Particularly did it differ from the Roman vault in that, while the latter had a level crown, obtained by using semicircular lateral and transverse arches and elliptical groin arches (naturally formed by the intersection of two semicircular barrel vaults of equal radius), the "Lombard" vault was constructed with semicircular diagonals, the result being that domical form which was always retained by the Gothic builders of France because of its intrinsic beauty. Finally, the new diagonals suggested new vertical supports in the angles of the pier, and so we obtain the fully developed compound pier, which later, at the hands of the English, was to be carried to such extremes of beauty, and to form a potent factor in the development of the Gothic structural system.
O último passo na elaboração do plano de abóbadas góticas ainda precisava ser dado - a substituição das áreas de abobadamento quadradas por oblongas. Isto foi finalmente realizado na Ilha de França após várias experiências normandas, cujos vestígios permanecem nas abóbadas de St-Georges de Bocherville e das duas grandes abadias de Caen. A abobadamento sexpartida destas últimas, juntamente com a de outras cinco igrejas normandas igualmente abobadadas e do coro de Saint-Denis em Paris, sempre foi um enigma arquitetónico, uma vez que é manifestamente uma fase no desenvolvimento da abóbada quadripartida oblonga, e ainda assim é encontrada nestes casos alguns anos após se saber que este último sistema era totalmente compreendido em França, e quase três quartos de século depois da abóbada de Santo Ambrósio. Há razões para supor que se trata de um revivalismo de algumas das experiências anteriores no desenvolvimento da grande abóbada alta e oblonga a partir da pequena abóbada de nave lateral quadrada. É concebível que abóbadas sexpartidas possam ter existido outrora na Lombardia e antes da abóbada quadripartida ter evoluído; isto explicaria a persistência em Santo Ambrósio dos pilares de abobadamento nos pilares intermédios, para os quais não existe nenhuma razão aparente. A abóbada da Abbaye aux Dames pode ser considerada quer como uma abóbada quadripartida nervurada de planta quadrada, bipartida e reforçada por um arco transversal com encurvamentos maciços, quer como uma série de arcos transversais, um em cada par de pilares da nave, com os espaços do teto preenchidos por superfícies curvas de pedra suportadas em nervuras diagonais que se encontram no vértice de cada arco transversal alternado. No primeiro caso, estaria indicado um receio de confiar na estabilidade de uma abóbada quadripartida tão grande, até que a experiência comprovasse a sua eficácia; no segundo, uma fase na evolução da grande abóbada de Santo Ambrósio, para a qual se perdeu toda a evidência local. A abóbada da Abbaye aux Hommes é mais uma fase no desenvolvimento; aqui os espaços da abóbada são curvos tanto a partir do arco transversal como do arco intermédio, que assim se torna, não um arco — como na Abbaye aux Dames — mas uma verdadeira nervura de abobadamento. O resultado é um sistema de abobadamento muito forte, particularmente eficaz na sua luz e sombra e na sua composição linear, e não parece surpreendente que os construtores normandos a ele tenham recorrido de tempos a tempos, ou que o próprio Abade Suger a tenha tomado de empréstimo para a sua nova e magnífica abadia, escolhendo-a pela sua resistência ou beleza em lugar da abóbada quadripartida mais simples e aberta.
The last step in the working-out of the Gothic vaulting plan remained to be taken - the substitution of oblong for square vaulting areas. This was finally accomplished in the Ile-de-France after various Norman experiments, the evidences of which remain in the vaults of St-Georges de Bocherville and the two great abbeys of Caen. The sexpartite vaulting of the latter, together with that of the five other similarly vaulted Norman churches and of the choir of St-Denis at Paris, has always been an architectural puzzle, since it is manifestly a stage in the development of the oblong quadripartite vault, and yet is found in these cases some years after the latter system is known to have been fully understood in France, and nearly three-quarters of a century later than the vault of Sant' Ambrogio. There is reason to suppose that it is a revival of some of the earlier experiments in the development of the large, oblong, high vault from the small, square, aisle vault. It is conceivable that sexpartite vaults may once have existed in Lombardy and before the quadripartite vault was evolved; this would explain the persistence in Sant' Ambrogio of the vaulting shafts on the intermediate piers, for which no apparent reason exists. The vault of the Abbaye aux Dames may be considered either as a ribbed quadripartite vault of square plan, bisected and strengthened by a transverse arch with solid spandrels, or as a series of transverse arches, one on each pair of nave piers, with the roof spaces filled in by curved surfaces of stone supported on diagonal ribs meeting on the crown of each alternate transverse arch. In the first case would be indicated a fear to trust the stability of so large a quadripartite vault, until experiment proved its efficiency; in the second, a stage in the evolution of the great Sant' Ambrogio vault, all local evidence of which has been lost. The vault of the Abbaye aux Hommes is one more stage in the development; here the vault spaces are curved both from the transverse arch and from the intermediate arch, which so becomes, not an arch — as in the Abbaye aux Dames — but a true vaulting rib. The result is a very strong vaulting system, particularly effective in its light and shade and its line composition, and it does not seem surprising that the Norman builders should have reverted to it from time to time, or that Abbot Suger himself should have borrowed it for his fine new abbey, choosing it for its strength or its beauty in place of the simpler and more open quadripartite vault.
Enquanto isso, o segundo grande problema estrutural, o do contrafortamento dos empuxos das abóbadas, havia sido resolvido pelos normandos. Na construção romana, o empuxo das abóbadas de berço era neutralizado por paredes de grande espessura; o das abóbadas de aresta, seja pelo mesmo expediente grosseiro, seja por paredes transversais; quando os lombados lançaram pela primeira vez seus arcos transversais sobre naves laterais estreitas, acrescentaram pilastras rasas exteriores no ponto de contato, aparentemente mais por razões decorativas do que estruturais, pois as paredes já eram suficientemente fortes para receber o leve empuxo dos pequenos arcos. Com a abobadamento da nave, o problema tornou-se sério; em Sant' Ambrogio, não ousaram elevar o arranque da abóbada alta acima do piso do trifório, e o empuxo da abóbada foi suportado por dois arcos maciços atravessando as naves laterais, um abaixo deste piso, o outro acima, este último sendo escondido sob o amplo telhado inclinado da nave, que continuava ininterrupto até as paredes das naves laterais. Isto era, naturalmente, apenas a parede transversal dos romanos, perfurada por aberturas em arco; o resultado era desagradável, e coube aos normandos a tarefa de conceber um método melhor e mais científico. Em suas mãos, a pilastra lombarda tornou-se imediatamente um contraforte funcional em vez de um acessório decorativo, enquanto os sucessivos passos na evolução do arcobotante permanecem registrados e são particularmente interessantes. Na Abbaye aux Hommes,
In the meantime the second great structural problem, that of the abutment of the vault thrusts, had been solved by the Normans. In Roman construction the thrust of barrel vaults had been neutralized by walls of great thickness, that of groin vaults either by the same clumsy expedient or by transverse walls; when the Lombards first threw their transverse arches across narrow aisles, they added shallow exterior pilaster-strips at the point of contact, rather it would seem for decorative than for structural reasons, as the walls already were strong enough to take the slight thrust of the small arches. With the vaulting of the nave the problem became serious; in Sant' Ambrogio they dared not raise the spring of the high vault above the triforium floor, and the thrust of the vault was taken by two massive arches spanning the aisles, one below this floor, the other above, the latter being hidden under the wide, sloping roof of the nave which was continued unbroken to the aisle walls. This was, of course, but the transverse wall of the Romans, pierced by arched openings; the result was unbeautiful, and the task fell to the Normans of devising a better and more scientific method. At their hands the Lombard pilaster-strip became at once a functional buttress instead of a decorative adjunct, while the successive steps in the evolution of the flying buttress remain on record and are peculiarly interesting. In the Abbaye aux Hommes,
adotou-se o expediente de construir meias abóbadas de berço partindo das paredes das naves laterais e apoiando-se contra as abóbadas da nave principal sob o telhado de uma água. Estes eram na realidade arcos botantes ocultos, mas eram arcos botantes de má forma; pois apenas uma pequena parte de sua ação correspondia à ação concentrada das abóbadas que eles foram projetados para conter, sendo que a maior parte dela atuava contra as paredes entre os pilares onde nenhum contraforte era necessário (Moore, op. cit., I, 12, 13).
the expedient was adopted of constructing half-barrel vaults springing from the aisle walls and abutting against the vaults of the nave beneath the lean-to roof. These were in reality concealed flying buttresses, but they were flying buttresses of bad form; for only a small part of their action met the concentrated action of the vaults that they were designed to stay, the greater part of it operating against the walls between the piers where no abutments were required (Moore, op. cit., I, 12, 13).
Na Abadia das Damas, esses defeitos foram remediados, pois toda a abóbada de berço foi removida, exceto aquela parte estreita que se apoiava contra o arranque da abóbada. O arcobotante havia sido inventado. Ainda estava escondido sob o telhado do trifório e não se declarava ao olho, mas funcionalmente estava completo.
In the Abbaye aux Dames these defects were remedied, for all the barrel vault was cut away except that narrow part which abutted against, the spring of the vault. The flying buttress had been invented. As yet it was hidden under the triforium roof and did not declare itself to the eye. but functionally it was complete.
O fruto da reforma cluniacense atuando sobre o sangue normando foi a evolução das linhas principais do plano gótico (exceto a terminação oriental, ou deambulatório) juntamente com o desenvolvimento do sistema gótico de abobadamento e o princípio gótico de empuxos concentrados contidos por contrafortes maciços e arcobotantes. O verdadeiro "sistema gótico" é, portanto, produto da Normandia. Entretanto, o que tinha sido feito em direção ao desenvolvimento da outra metade da ideia gótica — a redescoberta dos princípios subjacentes da beleza pura, sua análise nos elementos de forma e composição, proporção, relação e ritmo, linha e cor, e claro-escuro e finalmente o que tinha sido realizado no sentido de evoluir essa nova qualidade de expressão formal que, diferindo de qualquer escola do passado, confere à arte gótica sua personalidade peculiar? — Nada, no que diz respeito à Normandia, exceto no que se refere a certas grandes qualidades arquitetônicas reveladas primeiramente em Jumièges e, seguindo esta, nas Abadias de Caen e Saint-Georges de Boscherville. A Abbaye aux Hommes é a norma de todas as catedrais francesas; a Abbaye aux Dames, da ordem inglesa; enquanto Jumièges, a primeira em data, permanece como um dos edifícios mais surpreendentes da história. Se teve antecedentes, se surgiu como o ápice de uma longa e progressiva série de experimentos no desenvolvimento da forma arquitetônica, a evidência está perdida para sempre, pois, no estado atual, é isolada, quase preternatural. Até onde sabemos, não teve precursores, e no entanto aqui estão as majestosas ruínas de uma igreja monástica maior do que qualquer uma desde o tempo de Constantino e muito avançada, no que diz respeito ao desenho e desenvolvimento, em relação a qualquer estrutura contemporânea. Montier en Der, uma abadia de Haute-Marne, construída pelos Abades Adso e Bérenger (960, 998), é a única estrutura registrada que apresenta a menor afinidade com Jumièges, e a diferença entre as duas — separadas por apenas cinquenta anos — é a diferença entre a barbárie e a civilização. Tudo o que era bom na arquitetura lombarda foi assimilado, e além disso encontramos fixados para todo o período gótico aquelas proporções elevadas e monumentais, aquele traçado magistral da planta, o poderoso agrupamento de torres altivas, o organismo final de trifório arcado e clerestório que juntos estabeleceriam o tipo da arquitetura gótica por todo o seu período e permaneceriam inalterados, embora infinitamente aperfeiçoados, enquanto a civilização cristã da Idade Média permanecesse operante. Depois de Jumièges as abadias de Caen foram fáceis, e, dada a continuidade das condições culturais, Amiens e Lincoln eram inevitáveis.
The fruit of the Cluniac reform working on Norman blood had been the evolution of the main lines of the Gothic plan (barring the eastern termination, or chevet) together with the development of the Gothic system of vaulting and the Gothic principle of concentrated thrusts met by pier buttresses and flying buttresses. The true "Gothic system" is therefore the product of Normandy. In the meantime what had been done towards the working-out of the other half of the Gothic idea — the discovering anew of the underlying principles of pure beauty, their analysis into the elements of form and composition, proportion, relation and rhythm, line and colour, and chiaroscuro and finally what had been accomplished in the direction of evolving that new quality of form-expression which, differing as it does from any school of the past, gives to Gothic art its peculiar personality? — Nothing, so far as Normandy is concerned, except as regards certain large architectonic qualities first revealed in Jumièges, and, following this, in the Abbeys of Caen and St-Georges de Bocherville. The Abbaye aux Hommes is the norm of all French cathedrals; the Abbaye aux Dames, of the English order; while Jumièges, the first in date, remains one of the most astonishing buildings in history. If it had antecedents, if it came as the culmination of a long and progressive series of experiments in the development of architectonic form, the evidence is forever lost, for, as it now stands, it is isolated, almost preternatural. So far as we know, it had no precursors, and yet here are the majestical ruins of a monastic church larger than any since the time of Constantine and far in advance, so far as design and development are concerned, of any contemporary structure. Montier en Der, an abbey of Haute-Marne, built by Abbots Adso and Bérenger (960, 998), is the only recorded structure which bears the least kinship to Jumièges, and the difference between the two separated by only fifty years — is that between barbarism and civilization. All that was good in Lombard architecture has been assimilated, and in addition we find fixed for the whole Gothic period those lofty and monumental proportions, that masterly setting out of plan, the powerful grouping of lofty towers, the final organism of arcaded triforium, and clerestory that together were to set the type of Gothic architecture for its entire term and endure unchanged, though infinitely perfected, so long as the Christian civilization of the Middle Ages remained operative. After Jumièges the abbeys of Caen were easy, and, given a continuation of cultural conditions, Amiens and Lincoln inevitable.
Durante a segunda metade do século XI, essas condições culturais cessaram na Normandia. Após a morte de Guilherme, o Conquistador, o ducado caiu em maus tempos, e o desenvolvimento até sua conclusão lógica e suprema do grande estilo passou para outras mãos, ou seja, as dos franceses do antigo Domínio Real e dos normandos transplantados para a Inglaterra. Na França, o século XI foi marcado pela ineficiência real, pela tirania feudal descontrolada, pela insubordinação episcopal ao controle papal, pela indiferença à reforma cluniacense e pela anarquia geral. Em meados do século, Cluny havia realizado seu trabalho imediato e começara a decair de seus ideais elevados, mas outros estavam prontos para tomar seu lugar e realizar sua obra, e em 1075 São Roberto de Molesme fundou na Borgonha a primeira casa daquela Ordem Cisterciense que iria desempenhar no século XII o papel que Cluny desempenhara no século XI. A luta preliminar que iria limpar o terreno na França começou com o Concílio de Reims convocado pelo Papa Leão IX (1049-1054), quando o soberano pontífice e as ordens monásticas fizeram causa comum contra a simonia, o secularismo e a independência do episcopado francês. O conflito foi travado simultaneamente com a luta ainda maior contra o império e, como lá, a vitória permaneceu com o papado. Com o final do século XI, as condições na França haviam se tornado tais que a tocha que caiu das mãos do normando decadente pôde ser apanhada pelo franco crescente e levada adiante sem interrupção.
During the latter half of the eleventh century these cultural conditions ceased in Normandy. After the death of William the Conqueror the duchy fell on evil times, and the working out to its logical and supreme conclusion of the great style fell into other hands, viz., those of the French of the old Royal Domain and of the transplanted Normans in England. In France the eleventh century had been marked by royal inefficiency, unchecked feudal tyranny, episcopal insubordination to papal control, indifference to the Cluniac reform, and general anarchy. By the middle of the century Cluny had done its immediate work and had begun to lapse from its lofty ideals, but others were to take its place and do its work, and in 1075 St. Robert of Molesme founded in Burgundy the first house of that Cistercian Order which was to play in the twelfth century the part that Cluny had played in the eleventh. The preliminary fight that was to clear the ground in France began with the Council of Reims called by Pope Leo IX (1049-1054), when the sovereign pontiff and the monastic orders made common cause against the simony, secularism, and independence of the French episcopate. The contest was carried on simultaneously with the even greater fight against the empire, and, as there, the victory remained with the papacy. With the close of the eleventh century conditions in France had become such that the torch that fell from the hands of the decadent Norman could be caught by the crescent Frank and carried on without a pause.
Durante a primeira metade do século XII, a explosão de vigor arquitetônico na Ilha de França é notável. Soissons, Amiens e Beauvais tornaram-se simultaneamente centros de atividade, e a abóbada de nervuras aparece ao mesmo tempo em muitos lugares.
During the first half of the twelfth century the outburst of architectural vigour in the Ile-de-France is very remarkable. Soissons, Amiens, and Beauvais became simultaneously centres of activity, and the rib vault makes its appearance at the same time in many places.
Durante a primeira fase da transição, 1100-40, os construtores se esforçaram para dominar a abóbada de nervuras em seus problemas mais simples: aprenderam a construí-la sobre plantas quadradas e oblongas e até mesmo sobre as curvas difíceis dos deambulatórios das colaterais, mas seus experimentos sempre foram em pequena escala. Durante a segunda fase (1140-80) o problema de abobadar grandes naves foi atacado; a evolução centra-se no desenvolvimento peculiar que o gênio dos construtores franceses deu ao arcobotante oculto e à abóbada sexpartida, ambos emprestados da Normandia (Porter, op. cit., II, 54).
During the first phase of the transition, 1100-40, the builders struggled to master the rib vault in its simpler problems: they learned to construct it on square and on oblong plans and even over the awkward curves of ambulatory aisles, but their experiments were always on a small scale. During the second phase (1140-80) the problem of vaulting great naves was attacked; the evolution centres in the peculiar development which the genius of the French builders gave to the concealed flying buttress and to the sexpartite vault, both borrowed from Normandy (Porter, op. cit., II, 54).
O deambulatório semicircular de Morienval (c. 1122), com sua abóbada sustentada por nervuras curvas em planta, e a igreja de Saint-Étienne em Beauvais (c. 1130), da qual o Professor Moore diz que, com exceção de Saint-Louis de Poissy, é "a única estrutura românica existente no solo da França que foi inequivocamente projetada para abóbada de arestas com nervuras sobre a nave e as naves laterais", são marcos valiosos no desenvolvimento. A segunda tarefa dos construtores franceses foi simplificada pela introdução do arco quebrado. Como no caso da abóbada de nervuras, não há como saber a fonte exata de onde isso foi derivado. Ele estava em uso no Oriente por quase mil anos antes de aparecer no Ocidente; estava estabelecido no sul da França como um contorno eficaz e econômico para abóbadas de berço por volta do ano 1050, de onde migrou para a Borgonha e depois para Berry (onde aparece em 1110), mas sempre em conexão com abóbadas em vez de arcos. O primeiro arco quebrado estrutural registrado na França está no deambulatório de Morienval, mencionado acima, e é datado de 1122.
The semicircular ambulatory of Morienval (c. 1122), with its vaulting supported on ribs curved in plan, and the church of St-Etienne at Beauvais (c. 1130), of which Professor Moore says that with the exception of St-Louis of Poissy it is "the only Romanesque structure extant on the soil of France that was unmistakably designed for ribbed, groined vaulting over both nave and aisles", are valuable landmarks in the development. The second task of the French builders was simplified by the introduction of the pointed arch. As in the case of the ribbed vault, there is no means of knowing the exact source from whence this was derived. It had been in use in the East for nearly a thousand years before it appeared in the West; it was established in the South France as an effective and economical contour for barrel vaults by the year 1050, whence it migrated to Burgundy and so to Berry (where it appears in 1110), but always in connection with vaults rather than arches. The earliest structural pointed arch recorded in France is in the ambulatory of Morienval, referred to above, and is dated 1122.
Esta forma, tão prenhe de possibilidades estruturais e artísticas, pode ter sido trazida da Terra Santa por peregrinos que retornavam, ou pode ter sido evolucionada independentemente. Qualquer que seja sua origem, suas vantagens eram tão grandes do ponto de vista prático que é difícil acreditar que os povos que produziram Sant'Ambrogio e Jumièges não teriam desenvolvido independentemente a ideia do arco quebrado. Suas duas grandes virtudes são seu ligeiro impulso em comparação com o arco redondo e suas infinitas possibilidades de variação em altura.
As diagonais elípticas dos romanos não se recomendavam aos construtores do Norte, e o abobadamento que resultava do uso uniforme de arcos semicirculares, embora não fosse ofensivo no caso de áreas quadradas, tornava-se impossível onde espaços oblongos deveriam ser cobertos, o expediente de sobrelevar os arcos longitudinais ainda não tendo se sugerido. Com o arco quebrado em uso, todas as dificuldades desapareceram. Uma vez introduzido, tornou-se em poucos anos a forma universal, e sua beleza era tal que imediatamente se impôs contra o arco redondo para o vão de todos os vazios.
Quase coincidentemente com a aceitação do arco quebrado surgiu o recurso da sobrelevação, sendo os arcos transversais de Bury (c. 1125) assim tratados. Isto pareceria indicar que, para os construtores góticos, o valor do arco quebrado residia antes no seu impulso comparativamente pequeno e na sua beleza intrínseca do que na facilidade com que poderia ser usado para obter coroamentos nivelados em áreas de abobadamento oblongas.
Esta sobrelevação dos arcos longitudinais foi desde o início quase invariável na França; estruturalmente, concentrava o impulso da abóbada numa linha vertical comparativamente estreita, onde poderia ser facilmente manuseado pelo arcobotante; permitia a maior área possível de janela no clerestório, enquanto a composição de linhas e as superfícies delicadamente onduladas ou torcidas eram tão belas em si mesmas que, uma vez descobertas, não poderiam ser abandonadas pelos lógicos e amantes da beleza francos.
This form, so pregnant of structural and artistic possibilities, may have been brought from the Holy Land by returning pilgrims, or it may have been independently evolved. Whatever its source, its advantages were so great from a practical standpoint that it is hard to believe that the races that had produced Sant' Ambrogio and Jumièges should not have worked out independently the idea of the pointed arch. Its two great virtues are its slight thrust as compared with the round arch, and its infinite possibilities of variation in height. The elliptical diagonals of the Romans did not commend themselves to the builders of the North, and the doming that resulted from the uniform use of semicircular arches, while not offensive in the case of square areas, became impossible where oblong spaces were to be covered, the expedient of stilting the longitudinal arches not yet having suggested itself. With the pointed arch in use, all difficulties disappeared. Once introduced it became in a few years the universal form, and its beauty was such that it immediately won its way against the round arch for the spanning of all voids. Almost coincidentally with the acceptance of the pointed arch came the device of stilting, the transverse arches of Bury (c. 1125) being so treated. This would seem to indicate that to the Gothic builders the value of the pointed arch lay rather in its comparatively small thrust and in its intrinsic beauty than in the facility with which it might be used for obtaining level crowns in oblong vaulting areas. This stilting of the longitudinal arches was from the beginning almost invariable in France; structurally, it concentrated the vault thrust on a comparatively narrow vertical line, where it could be easily handled by the flying buttress; it permitted the largest possible window area in the clerestory, while the composition of lines and the delicately waved or twisted surfaces were so beautiful in themselves that, once discovered, they could not be abandoned by the logical and beauty-loving Franks.
O avanço estrutural e estético tornou-se agora vertiginoso em seu ímpeto. Alguns anos após Bury, foi construída Saint-Germer de Fly, sendo a data atribuída pelo Professor Moore por volta de 1130. Aqui encontramos um edifício quase tão surpreendente quanto Jumièges; pois se a data mencionada acima estiver correta, a igreja não tem protótipo, nem fases promissoras de experimentação. A abóbada, tanto do deambulatório quanto da ábside, é elevada e tem seu complemento completo de nervuras, os fustes estão perfeitamente articulados, as dimensões são imponentes, as proporções justas e eficazes, enquanto a extremidade oriental é uma ábside perfeitamente desenvolvida com capelas rudimentares — um chevet em potência. Os arcobotantes ainda estão ocultos sob o telhado do trifório, e externamente o edifício não tem qualquer caráter gótico; mas o organismo gótico está praticamente completo.
The structural and æsthetic advance was now headlong in its impetuosity. A few years after Bury, St-Germer de Fly was built, the date assigned by Professor Moore being about, 1130. Here we find a building almost as surprising as Jumièges; for if the date quoted above is correct, the church has no prototype, no promising stages of experiment. The vaulting, both of the ambulatory and of the apse, is stilted and has its full complement of ribs, the shafting throughout is finely articulated, the dimensions are stately, the proportions just and effective, while the easterly termination is a perfectly developed apse with rudimentary chapels — a chevet in posse. The flying buttresses are still concealed under the triforium roof, and outwardly the building has no Gothic character whatever; but the Gothic organism is practically complete.
Com a Abadia de Saint-Denis do Abade Suger, cuja extremidade leste é de construção original e data de 1140, chegamos ao que é quase o plano, ordem e sistema gótico totalmente desenvolvidos, juntamente com o verdadeiro deambulatório com capelas radiantes. Esta última característica, talvez a mais brilhante em concepção e esplêndida em efeito entre as várias partes de uma igreja gótica, pode ter sido derivada tanto da terminação triabsidal da igreja basilical carolíngia, quanto das estruturas poligonais com cúpula da mesma época. Formas de transição são encontradas ao longo do século XI, e o desenvolvimento de um plano como o de Saint-Génis, por um lado, ou de Aachen, por outro, até Saint-Denis pressupõe apenas esse grau de força inventiva e vitalidade transbordante que, de fato, existiu durante os séculos XI e XII.
With Abbot Suger's St-Denis, the easterly termination of which is of original construction and is dated 1140, we come to what is almost the fully developed Gothic plan, order and system, together With the true chevet of double apsidal aisles and chapels. This last feature, perhaps the most brilliant in conception and splendid in effect of the several parts of a Gothic church, may have been derived either from the triapsidal termination of the Carolingian basilican church, or from the polygonal domed structures of the same epoch. Transitional forms are found throughout the eleventh century, and the development from such a plan as that of St. Generou, on the one hand, or Aachen, on the other, to St-Denis presupposes only that degree of inventive force and overflowing vitality which, as a matter of fact, existed during the eleventh and twelfth centuries.
Com o deambulatório tão plenamente desenvolvido como agora aparece em St-Denis, resta apenas a perfeição e o refinamento gradual do sistema estrutural e a atribuição dessa qualidade de beleza distintiva em cada aspecto que viria a ser o florescimento da civilização católica da Idade Média. A partir de meados do século XII, ambos os processos avançaram rapidamente e simultaneamente. Noyon seguiu imediatamente, e aqui, sustenta-se, o arcobotante emergiu pela primeira vez através do telhado, exibindo de forma lógica o sistema de construção e, ao mesmo tempo, trazendo o contraforte acima do arranque da abóbada, onde o maior impulso realmente ocorria, permitindo ainda o rebaixamento do telhado do trifório para que a janela do clerestório pudesse ganhar grande altura e ser trazida para melhor proporção com a arcada e o trifório. Senlis, da mesma época, exibe um grande avanço em habilidade mecânica e exatidão lógica, com uma inovação que comanda menos admiração — a substituição de colunas cilíndricas pelos pilares intermediários sobre cujos capitéis repousam as colunetas dos nervos intermediários da abóbada sexpartida. Continuada em Notre-Dame de Paris, este expediente engenhoso mas pouco convincente provou ser apenas uma forma experimental e foi abandonado como insatisfatório nos maiores monumentos do Gótico francês, como Chartres, Reims, Bourges e Amiens, onde se recorreu ao especificamente gótico pilar composto, com as colunetas dos nervos transversais, pelo menos, da abóbada trazidas francamente e firmemente até o pavimento.
With the chevet as fully developed as it now appears in St-Denis, there remains only the gradual perfection and refinement of the structural system and the giving it that quality of distinctive beauty in every aspect that was to be the very flowering of the Catholic civilization of the Middle Ages. From the middle of the twelfth century both processes went on apace and simultaneously. Noyon followed immediately, and here, it is maintained, the flying buttress for the first time emerged through the roof, displaying in logical fashion the system of construction, and at the same time bringing the abutment above the springing of the vault, where the greatest thrust actually occurred, while permitting the lowering of the triforium roof so that the clerestory window might be given great height and brought into better proportion with the arcade and triforium. Senlis, of the same date, exhibits a great advance in mechanical skill and logical exactitude, with an innovation that commands less admiration — the substitution of cylindrical columns for the intermediate piers on the caps of which rest the shafts of the intermediate ribs of the sexpartite vault. Continued in Notre-Dame, Paris, this clever but unconvincing, device proved to be but an experimental form, and was abandoned as unsatisfactory in the greatest monuments of French Gothic, such Chartres, Reims, Bourges, and Amiens, where recourse was had to the specifically Gothic compound pier, with the shafts of the transverse ribs, at least, of the vault brought frankly and firmly down to the pavement.
A catedral de Paris foi iniciada em 1163 com o coro e concluída em 1235 com a elevação das torres ocidentais. De Leste a Oeste há um crescimento constante na segurança da execução, na eficiência estrutural e na expressão, através da beleza da forma e da linha, da civilização culminante do medievalismo. A ordem interior exibe os defeitos do sistema normando imperfeitamente organizado, particularmente no elevado trifório ou galeria abobadada, tão grande em tamanho que não há ritmo na relação entre arcada, trifório e clerestório, juntamente com o esquema columnar de Sens e Noyon (a imposição dos feixes de abóbada sobre os capitéis de colunas cilíndricas simples), que deve ser considerado como um retrocesso em relação à articulação perfeita do verdadeiro sistema gótico. O plano, no entanto, é nobremente desenvolvido, as relações gerais de altura e largura são finas em alto grau, enquanto na fachada ocidental (1210-35) o design gótico atinge, talvez, o ponto mais alto que já alcançou no que diz respeito à simplicidade, poder e proporção clássicos. A semente de Jumièges desenvolveu-se em pleno fruto. A fachada de Notre-Dame deve ser classificada como uma das poucas realizações arquitetônicas totalmente perfeitas do homem. Com a catedral de Paris, também, a nova arte mostra-se em toda a sua maravilhosa abrangência; o design, separado da ciência construtiva, aparece em fluxo total em todo o tratamento do exterior; a rosácea lombarda evoluiu para o seu ponto final; o detalhe decorativo, tanto no design quanto na colocação, tornou-se seguro e perfeitamente competente; enquanto a escultura, o vitral e, sabemos pelos registros, a pintura avançaram para um ponto pelo menos igual à irmã arte da arquitetura. Na escultura especialmente o avanço foi surpreendente. Durante muitas gerações, manteve-se que a restauração da escultura como uma bela arte foi devida à Itália, e especificamente a Niccolo Pisano, mas na verdade a tarefa foi realizada na França um século antes do seu tempo. O renascimento começou no Sul, onde os restos bizantinos eram numerosos e a tradição ainda persistia. Em Clermont-Ferrand, no final do século XI, uma escola de escultores competentes havia sido desenvolvida; Toulouse e Moissac seguiram o exemplo, e por volta de 1140 a Ilha de França estava produzindo obras que mostram "uma graça e domínio do design, uma verdade e ternura de sentimento, e uma fineza e precisão de cinzelamento que não têm paralelo em nenhuma outra escola, exceto as da Grécia antiga e da Itália no século XV" (Moore, op. cit., XIII, 366). As esculturas de St-Denis, de Chartres, de Senlis e de Paris são exemplos perfeitos de escultura além de qualquer crítica em si mesma e exquisitez na adaptação à sua função arquitetônica; a estátua de Nossa Senhora no portal do transepto norte de Paris pode ser colocada para comparação lado a lado com as obras-primas da escultura helênica e não perde nada com o teste. Do vitral resta o suficiente aqui e noutros lugares para mostrar quão maravilhosa era a arte totalmente nova trazida à existência pelo génio do medievalismo; e que a pintura e douramento de todas as superfícies interiores estava numa escala de igual perfeição, somos compelidos a acreditar. Como as catedrais e igrejas agora nos restam — muito do vidro destruído por iconoclasmo e brutalidade selvagem, todo o traço de cor desaparecido das paredes, enquanto os altares originais foram varridos juntamente com seus magníficos cortinados e decorações (monstruosidades como a de Chartres, por exemplo, tomando seus lugares); santuários, paraventos e túmulos, todos maravilhosamente trabalhados e gloriosos em cor e ouro, estilhaçados e lançados no monte de entulho — elas podem dar apenas uma ideia inadequada, na melhor das hipóteses, da natureza daquela arte cristã que nos séculos XII e XIII surgiu como resultado de uma fusão de todas as artes, cada uma das quais tinha sido elevada ao ponto mais alto de eficiência. Da cor perdida da arte gótica o Sr. Prior diz,
The cathedral of Paris was begun in 1163 with the choir, and completed in 1235 with the raising of the western towers. From East to West there is a steady growth in certainty of touch, in structural efficiency, and in the expression through beauty of form and line of the culminating civilization of medievalism. The interior order exhibits the defects of the imperfectly organized Norman system, particularly in the lofty, vaulted triforium or gallery, so great in size that there is no rhythm in the relationship of arcade, triforium and clerestory, together with the columnar scheme of Sens and Noyon (the imposing of the vault shafts on the caps of plain cylindrical columns), which must be regarded as falling back from the perfect articulation of the true Gothic system. The plan, however, is nobly developed, the general relations of height and breadth fine to a degree, while in the west front (1210-35) Gothic design reaches, perhaps, the highest point it ever achieved so far as classical simplicity, power, and proportion are concerned. The seed of Jumièges has developed into full fruition. The façade of Notre-Dame must rank as one of the few entirely perfect architectural accomplishments of man. With the cathedral of Paris, also, the new art shows itself in all its wonderful inclusiveness; design, as apart from constructive science, appears full flood in the entire treatment of the exterior; the Lombard rose window has been evolved to its final point; decorative detail, both in design and in placing, has become sure and perfectly competent; while sculpture, stained glass, and, we know from records, painting have all forged forward to a point at least even with the sister art of architecture. In sculpture especially the advance has been amazing. For many generations it was held that the restoration of sculpture as a fine art was due to Italy, and specifically to Niccolo Pisano, but as a matter of fact the task was accomplished in France a century before his time. The revival began in the South, where Byzantine remains were numerous and the tradition still lingered. At Clermont-Ferrand, by the end of the eleventh century, a school of competent sculptors had been developed; Toulouse and Moissac followed suit, and by 1140 the Ile-de-France was producing works which show "a grace and mastery of design, a truth and tenderness of sentiment, and a fineness and precision of chiselling that are unparalleled in any other schools save those of ancient Greece and of Italy in the fifteenth century" (Moore, op. cit., XIII, 366). The sculptures of St-Denis, of Chartres, of Senlis, and of Paris are perfect examples of sculpture beyond criticism in itself and exquisitely adapted to its architectonic function; the statue of Our Lady in the portal of the north transept of Paris may be placed for comparison side by side with the masterpieces of Hellenic sculpture and lose nothing by the test. Of stained glass enough remains here and elsewhere to show how marvellous was the wholly new art brought into being by the genius of medievalism; and that the painting and guilding of all the interior surfaces was on a scale of equal perfection, we are compelled to believe. As the cathedrals and churches now remain to us — much of the glass destroyed by savage iconoclasm and brutality, every trace of colour vanished from the walls, while the original altars themselves have been swept away together with their gorgeous hangings and decorations (monstrosities like that of Chartres, for instance, taking their places); shrines, screens, and tombs, all wonderfully wrought and glorious in colour and gold, shattered and cast into the rubbish heap — they can give but an inadequate idea at best of the nature of that Christian art which in the twelfth and thirteenth centuries came as the result of a fusion of all the arts, each one of which had been raised to the highest point of efficiency. Of the lost colour of Gothic art Mr. Prior says,
Podemos facilmente ter certeza de que nada de rudeza encontrou lugar no esquema de cores da Idade Média — pois não temos como evidência seus manuscritos iluminados? Por sua harmonia pura e delicada, uma página de um manuscrito do século XIII ou XIV pode competir com a obra dos maiores mestres da cor que o mundo já conheceu, e não podemos duvidar que o mesmo domínio de matizes brilhantes e harmoniosos foi demonstrado no esquema de cores da pintura de catedral (op. cit., Introd., 19).
We can readily be assured that nothing of crudity found place in the colour scheme of the Middle Ages — for have we not their illuminated manuscripts in evidence? For its pure and delicate harmony, a page of a thirteenth or fourteenth century manuscript may compete with the work of the greatest masters of colour that the world has known, and we cannot doubt that the same mastery of brilliant and harmonious tints was shown in the colour scheme of cathedral painting (op. cit., Introd., 19).
Alguma ideia do que foi perdido pode ser obtida a partir dos afrescos desbotados de Cimabue e dos pintores de Siena, como podem ser vistos hoje em Assis, Florença e na própria Siena.
Some hint of what has been lost may be obtained from the faded frescoes of Cimabue and the painters of Siena, as they may be seen today at Assisi and Florence and Siena itself.
Os defeitos de Paris estão quase totalmente ausentes em Chartres, que é a mais próxima da perfeição entre todas as catedrais góticas, tanto em concepção quanto nos detalhes de sua execução. É inquestionavelmente o mais nobre interior da Cristandade, mesmo que as porções inferiores de seu coro tenham sido arruinadas pelo vandalismo mais agressivo conhecido do século XVIII. Suas relações de dimensão são do mesmo tipo final e clássico que as da fachada oeste de Paris, enquanto se situa naquele ponto médio de realização em que os defeitos do sistema normando haviam sido eliminados, e aqueles da vitalidade demasiado exuberante do século XIII ainda não haviam aparecido. Como foi dito acima, a arquitetura gótica é um impulso e uma tendência, mais do que uma realização perfeitamente redonda; o elemento da personalidade entrou nela como em nenhum outro dos grandes estilos, e portanto estava sujeita não apenas a voos deslumbrantes de gênio espontâneo, mas também aos imaginários equivocados de inovadores ousados. A nobre calma da fachada de Paris foi seguida pela complexidade nervosa e falta de relação de Laon. Apenas cinco anos depois que esta mesma obra-prima de Notre-Dame foi realizada, os arcobotantes do deambulatório foram reconstruídos, e no lugar da fina simplicidade original e da lógica do sistema de arcos duplos, anunciando perfeitamente o plano fundamental, foram substituídos os atuais arcos ousados e soberbos, mas ilógicos e desajeitados, elevando-se dos contrafortes externos através de ambas as naves diretamente até o arranque da abóbada alta. Similarmente, quando Amiens foi construída, as proporções justas de Chartres foram sacrificadas ao orgulho da capacidade estrutural, e uma harmonia impecável de partes e proporções cedeu lugar a uma elegância estirada e alturas impressionantes, destinadas pouco depois, em Beauvais, a ser o aniquilamento da arte gótica. Finalmente, o sistema de cargas concentradas, que tornou possível uma estrutura de alvenaria que era apenas um esqueleto, sustentando abóbadas de pedra e preenchida por paredes de vidro, era tão tentador para o senso de ousadia e para a lógica inevitável do gênio francês que levou a uma temeridade na redução dos sólidos a um mínimo que, por mais que tenha se justificado estruturalmente, por mais maravilhosos que tenham sido os resultados que tornou possíveis em termos de paredes cintilantes e translúcidas de cor apocalíptica, deve ser considerado como um afastamento da justiça e da grandiosidade de um esquema arquitetonicamente clássico como o de Chartres.
The defects of Paris are almost wholly absent in Chartres, which is the most nearly perfect of all Gothic cathedrals both in conception and in the details of its working out. It is unquestionably the noblest interior in Christendom, even though the lower portions of its choir have been ruined by the most aggressive vandalism known to the eighteenth century. Its relations of dimension are of the same final and classical type as are those of the west front of Paris, while it stands at that middle point of achievement when the defects of the Norman system had been eliminated, and those of the too exuberant vitality of the thirteenth century had not yet appeared. As has been said above, Gothic architecture is an impulse and a tendency rather than a perfectly rounded accomplishment; the element of personality entered into it as into no other of the great styles, and it was therefore subject not only to dazzling flights of spontaneous genius, but also to the misguided imaginings of daring innovators. The noble calm of the Paris façade was followed by the nervous complexity and lack of relation of Laon. Only five years after this same masterpiece of Notre-Dame was achieved, the flying buttresses of the chevet were reconstructed, and in place of the original fine simplicity and logic of the system of doubled arcs, announcing perfectly the fundamental plan, were substituted the present daring and superb, but illogical and ungainly arches soaring from the outer abutments across both aisles sheer to the spring of the high vault. Similarly, when Amiens was built, the just proportions of Chartres were sacrificed to the pride of structural ability, and a faultless harmony of parts and proportions yielded to wire drawn elegance and awe-inspiring altitudes, destined a little later, in Beauvais, to be the Nemesis of Gothic art. Finally, the system of concentrated loads, which made possible a structure of masonry that was but a skeleton, supporting vaults of stone and filled in by walls of glass, was so tempting to the sense of daring and to the inevitable logic of the French genius that it led to a recklessness in the reductions of solids to a minimum that, however much it may have justified itself structurally, however marvellous may have been the results it made possible in the line of glowing and translucent walls of Apocalyptic colour, must be considered as falling away from the justice and the grandeur of a classically architectonic scheme such as that of Chartres.
Foi a Lógica do parisiense que trouxe ao seu Gótico tanto sua excelência extrema quanto sua decadência: a ciência da construção de abóbadas coincidiu com sua inclinação. A ideia uma vez tendo-o atraído, sua faculdade lógica compeliu-o a segui-la até o fim. Suas abóbadas elevaram-se cada vez mais alto; seu equilíbrio e contrapeso, seu entrelaçamento de impulso e tensão tornaram-se mais complexos e ousados, até que a massa material desapareceu de seu projeto e suas catedrais tornaram-se cadeias articuladas de pedra fixadas ao solo por pináculos (Edward S. Prior, "A History of Gothic Art in England", I, 9).
It was the Logic of the Parisian that brought to his Gothic both its extreme excellence and its decay: the science of vault construction fell in with his bent. The idea once having attracted him, his logical faculty compelled him to follow it to the end. His vaults rose higher and higher; his poise and counterpoise, his linkage of thrust and strain grew more complicated and daring, until material mass disappeared from his design and his cathedrals were chain-works of articulated stone pegged to the ground by pinnacles (Edward S. Prior, "A History of Gothic Art in England", I, 9).
Não se pode ignorar o fato de que, mesmo nos monumentos culminantes do século XIII na França, a mania pela construção esquelética levou a infelizes subterfúgios. A redução da alvenaria foi levada além de um mínimo possível, e sua insuficiência foi suplementada por barras ocultas, tirantes e correntes de ferro.
The fact must not be ignored, that even in the culminating monuments of the thirteenth century in France the mania for skeleton construction led to unfortunate subterfuges. The reduction of masonry was carried beyond a possible minimum, and its insufficiency was supplemented by hidden bars, ties, and chains of iron.
As janelas eram subdivididas por fortes grades de ferro forjado, algumas das barras horizontais das quais se estendiam continuamente através dos pilares. Na Sainte Chapelle, uma corrente estava embutida nas paredes ao redor de todo o edifício, e as nervuras de abóbada de pedra eram reforçadas por faixas curvas de ferro colocadas em cada lado e presas a elas (W.R. Lethaby, "Mediaeval Art", VII, 161).
The windows were sub-divided by strong grates of wrought-iron, some of the horizontal bars of which ran on through the piers continuously. At the Sainte Chapelle a chain was imbedded in the walls right round the building, and the stone vaulting ribs were reinforced by curved bands of iron placed on each side and bolted to them (W.R. Lethaby, "Mediaeval Art", VII, 161).
Apesar desses erros de um domínio demasiado perfeito da arte da construção, o grande grupo de catedrais que surgiu durante o século XIII na França deve sempre permanecer como a glória suprema da arquitetura católica. Bourges, Reims e Amiens, com as inúmeras outras expressões de uma arte aperfeiçoada, desde o Canal da Mancha até os Pireneus, dos Alpes ao mar, formam o maior ciclo de edifícios em um estilo definido e altamente desenvolvido que já foi produzido pelo homem, e constituem a exposição mais marcante na história da capacidade humana para evoluir uma perfeição material com beleza absoluta e significado espiritual, tudo sob o controle e pelo impulso de uma fé religiosa dominante e indivisa.
In spite of these errors of a too perfect mastery of the art of building, the great group of cathedrals that followed during the thirteenth century in France must always remain the crowning glory of Catholic architecture. Bourges, Reims, and Amiens, with the numberless other examples of a perfected art, from the Channel to the Pyrenees, the Alps to the sea, form the greatest cycle of buildings in a definite and highly developed style that has ever been produced by man, and is the most salient exposition in history of human capacity for evolving a material perfection with absolute beauty and spiritual significance, all under the control and by the impulse of a dominant and undivided religious faith.
Existem três temas abstrusos relacionados com a natureza e o desenvolvimento da arquitetura gótica sobre os quais muito se tem escrito, sem que até agora se tenha chegado a algo que possa ser considerado definitivamente conclusivo:
There are three abstruse subjects connected with the nature and growth of Gothic architecture on which much has been written, yet nothing thus far that may be considered finally conclusive:
- os Commacini, ou corporação de pedreiros do século VII;
- os "refinamentos estruturais" aos quais o Professor Goodyear dedicou tanto estudo;
- a aplicação de certos números místicos e suas relações com a solução do problema da proporção.
- the Commacini, or seventh-century guild of masons;
- the "structural refinements" to which Professor Goodyear has devoted so much study;
- the application of certain mystical numbers, and their relations to the solution of the problem of proportion.
Dos Commacini, cujo nome aparece pela primeira vez em um documento de meados do século V, o Sr. Lethaby diz:
Of the Commacini, whose name first appeals in a mid-fifth-century document, Mr. Lethaby says,
Em geral, os estudiosos sustentam que a palavra não se refere a um centro em Como, mas deve ser entendida como significando uma associação ou guilda de pedreiros, e que os Magistri Commacini mencionados no século VII eram de não pouca importância. Parece provável, no entanto, que a expansão da arte do norte da Itália por muitas partes da Europa, que parece ter ocorrido nos séculos XI e XII, pode ser atribuída ao fato de que na Itália as guildas tinham privilégios que permitiam aos membros viajar livremente numa época em que os pedreiros ocidentais estavam vinculados a senhorios ou mosteiros (W. R. Lethaby, "Mediaeval Art", IV, 114).
It is generally held by scholars that the word does not refer to a centre at Como, but should be understood as signifying an association or guild of masons, and that the Magistri Commacini heard of in the seventh century were of no small importance. It does seem probable, however, that the expansion of N. Italian art over many parts of Europe, which appears to have taken place in the eleventh and twelfth centuries, may be traced to the fact that in Italy the guilds had privileges which made members free to travel at a time when Western masons were attached to manors or monasteries (W. R. Lethaby, "Mediaeval Art", IV, 114).
Pode-se presumir que o Professor Goodyear tenha provado que as irregularidades no plano, as variações no espaçamento, a inclinação das paredes e todas as outras múltiplas peculiaridades da construção medieval são, de muitas maneiras, premeditadas, e não resultado de negligência ou acidente. No entanto, a justificativa estética que ele apresenta é menos óbvia, tampouco estabeleceu qualquer lei geral que se mantenha de forma tão consistente quanto aquelas que regem os refinamentos arquitetônicos na arquitetura grega. As deduções místicas sobre a persistência de certas leis numéricas, as propriedades ocultas dos números e o ângulo chamado de "pi pitch" desde a época dos construtores das pirâmides, todas as quais supostamente expressam certas leis fundamentais que governam o universo e teriam sido transmitidas de pai para filho por milhares de anos, até aparecerem como os princípios controladores da proporção gótica e do traçado de plantas góticas, podem ser encontradas em "Ideal Metronomy" do Rev. H. G. Wood (Boston, 1909).
Professor Goodyear may be assumed to have proved that the irregularities in plan, the variations in spacing, the inclination of walls, and all the other manifold peculiarities of medieval building are in many ways premeditated, and not the result of negligence or accident. The æsthetic excuse he makes less obvious, however, nor has he yet established any general law which holds as consistently as do those governing architectural refinements in Greek architecture. The mystical deductions as to the persistence of certain numerical laws the occult properties of numbers, and the angle called the "pi pitch" from the time of the builders of the pyramids, all of which are supposed to express certain fundamental laws governing the universe, and to have been transmitted from father to son for thousands of years, until they appear as the controlling principles of Gothic proportion, and the setting out of Gothic plans, may be found in "Ideal Metronomy" by the Rev. H. G. Wood (Boston, 1909).
Quando o coro da catedral de Le Mans foi concluído, em 1254, os princípios registrados em Jumièges dois séculos antes haviam se desenvolvido até um ponto além do qual qualquer progresso salutar era impossível. Os francos haviam aperfeiçoado o que os normandos haviam iniciado; o esquema estrutural inerente a Jumièges havia progredido passo a passo até sua conclusão; as grandes harmonias arquitetônicas de forma, proporção e dimensão, os poderes misteriosos e evocativos da relação sutil e rítmica, já haviam alcançado seu mais alto florescimento em Chartres e Reims, enquanto uma categoria inteiramente nova de arte, da qual nenhum sinal havia sido concedido aos normandos, havia sido trazida novamente à existência pelos francos, a saber, a da beleza absoluta na decoração, seja em pedra, vidro ou pigmento, seja em si mesma como detalhe isolado ou no que diz respeito à sua colocação e disposição. Além disso, esta última manifestação de arte era em termos radicalmente diferentes de qualquer coisa que havia existido antes, embora os princípios fossem identificados com os de toda grande arte: "Na amplitude do desenho, na ordenação das partes e na recorrente mensurada dos elementos estruturais e ornamentais, o artista gótico obedeceu, embora de forma diferente, às mesmas leis primárias que haviam governado o antigo grego" (Moore, op. cit., I, 22). O mesmo era verdade para seu senso de beleza abstrata e concreta; nos contornos de seus molduras, na escultura de seus capitéis e crochéis, bossagens e espandrelas, no desenvolvimento de suas composições decorativas de massa e linha, e luz e sombra, ele em nada ficou atrás de seus irmãos da Grécia, enquanto superou os de Bizâncio. As formas eram diferentes, totalmente suas e originais, mas o espírito essencial era o mesmo.
When the chevet of Le Mans was finished, in 1254, the beginnings recorded in Jumièges two centuries before had worked themselves out to a point beyond which further wholesome development was impossible. The Franks had perfected what the Normans had initiated; the structural scheme inherent in Jumièges had progressed step by step to its conclusion; the great architectural harmonies of form and proportion and dimension, the mysterious and evocative powers of subtile and rhythmical relationship, had already achieved their highest fruition in Chartres and Reims, while an entirely new category of art, no sign of which had been accorded to the Normans, had by the Franks been brought again into being, viz., that of absolute beauty in decoration, whether in stone or glass or pigment, whether in itself as isolated detail or in regard to its placing and disposition. Moreover, this latter manifestation of art was in terms radically different to anything that had gone before, although the principles were identified with those of all great art: "In breadth of design, ordination of parts and measured recurrence of structural and ornamental elements, the Gothic artist obeyed, though in different form, the same primary laws that had governed the ancient Greek" (Moore, op. cit., I, 22). The same was true of his sense of abstract and concrete beauty; in the contours of his mouldings, the carving of his caps and crockets, bosses and spandrels, the development of his decorative compositions of mass and line, and light and shade, he fell in no respect behind his brothers of Greece, while he exceeded those of Byzantium. The forms were different, wholly his own and original, but the essential spirit was the same.
Entretanto, a arquitetura gótica seguiu um curso paralelo de desenvolvimento na Inglaterra, tomando emprestado diretamente da Normandia e da França, assimilando o que assim adquiria e conferindo a tudo um caráter distintamente nacional que tendia, ano após ano, a separar ainda mais o gótico inglês de qualquer outro, tanto estrutural quanto artisticamente. Logo após a Conquista ser efetivada em 1066, a construção de abadias, catedrais e igrejas normandas foi iniciada. Na verdade, a introdução do românico normando ocorreu dezesseis anos antes, ou seja, em 1050, quando São Eduardo, o Confessor, começou a construção de Canterbury. O trabalho mais antigo não difere em nenhum aspecto essencial daquele da Normandia, exceto no que diz respeito ao tamanho, que em muitos casos era surpreendente; não só as abadias eram frequentemente muito maiores do que qualquer coisa na Normandia, como eram os maiores edifícios da Europa. Winchester e a Catedral de São Paulo tinham mais do que o dobro da área de terreno da Abbaye aux Hommes, enquanto a catedral londrina e a de Bury St. Edmund's eram cada uma um quarto maior até do que a gigantesca Cluny. Desde o início, a peculiaridade inglesa de grande comprimento combinado com uma nave relativamente estreita (30-35 pés de vão livre) é evidente. À medida que os edifícios normandos foram destruídos e reconstruídos sob influência gótica, o traçado original foi geralmente mantido, e raramente se encontram naves góticas com uma largura maior que a dos normandos. Muito cedo também surge o típico coro inglês profundo, sendo que Canterbury, em 1096, tinha um com nove tramos de profundidade. Este comprimento excessivo do braço oriental deveu-se tanto a considerações práticas quanto às de beleza. A religião era popular na Inglaterra durante alguns séculos após a Conquista, e grandes quantidades de fiéis tinham de ser acomodados. Na Espanha, o coro dos monges ou do clero secular estendia-se pela nave até meio caminho das portas ocidentais; na França, geralmente ocupava pelo menos o transepto; as catedrais da Ilha de França eram seculares e os coros muito largos acomodavam facilmente os poucos cónegos. Na Inglaterra, no entanto, o número de monges e cónegos era tão grande, e tantas das catedrais eram monásticas em sua fundação, que coros enormemente longos eram necessários para acomodar, em sua largura estreita, aqueles permanentemente ligados a cada igreja.
In the meantime Gothic architecture had been following a parallel course of development in England, borrowing directly from Normandy and France, assimilating what it so acquired, and giving to all a distinctly national character that tended from year to year further to separate English Gothic from any other, both structurally and artistically. No sooner was the Conquest effected in 1066, than the building of Norman abbeys, cathedrals, and churches was put in hand. Actually the introduction of Norman Romanesque occurred sixteen years earlier, viz., in 1050, when St. Edward the Confessor began the building of Canterbury. The earliest work differs in no essential particular from that of Normandy, except as regards size, which in many cases was astonishing; not only were the abbeys often far larger than anything in Normandy, they were the greatest buildings in Europe. Winchester and St. Paul's were more than double the ground area of the Abbaye aux Hommes, while the London cathedral and Bury St. Edmund's were each a fourth larger even than the gigantic Cluny itself. From the first the English peculiarity of great length combined with comparatively narrow nave (30-35 feet in clear span) is conspicuous. As the Norman buildings were destroyed, and rebuilt under Gothic influence the original setting out was generally adhered to, and Gothic naves are seldom found of a width greater than that of the Norman. Very early, also, occurs the typical deep English choir, Canterbury in 1096, having one nine bays in depth. This excessive length of the eastern arm was due quite as much to practical considerations, as to those of beauty. Religion was popular in England for some centuries after the Conquest, and great quantities of worshippers had to be provided for. In Spain the choir of monks or secular clergy thrust itself through the nave half way to the west doors; in France it usually took in at least the crossing; the cathedrals of the Ile-de-France were secular and the very wide choirs easily accommodated the few canons. In England, however, the numbers of the monks and canons was so great, and so many of the cathedrals were monastic in their foundation, that enormously long choirs were necessary for the seating, in their narrow width, of those permanently attached to each church.
As grandes abadias e catedrais raramente eram abobadadas, sendo cobertas por telhados de madeira de baixa inclinação, exceto no que diz respeito às suas naves laterais, facilmente abobadadas. As abóbadas de berço eram ocasionalmente utilizadas, as abóbadas de aresta em inúmeros casos; a abóbada de aresta com nervuras aparece pela primeira vez em Durham em 1093, uma data surpreendente, uma vez que a mais antiga abóbada de nervuras reivindicada para a França está na diminuta igreja de Rhuis, uma estrutura cuja data é desconhecida, mas é situada por volta de 1100. A mais antiga abóbada de nervuras conhecida é reivindicada por Rivoira como sendo a de San Flaviano, na Umbria, mas há alguma dúvida sobre se esta é a abóbada original de uma igreja que se sabe ter sido construída em 1032. San Nazzaro Maggiore, em Milão, tem uma autêntica abóbada de nervuras de 1075, e parece, portanto, que a abóbada do coro de Durham é anterior a qualquer exemplo certo na França, por menor que seja, e que foi construída dentro de vinte anos da primeira abóbada de nervuras datada na Lombardia. As abóbadas da nave de Durham são quebradas e nervuradas, e não são posteriores a 1128, seis anos após o arco quebrado aparecer na pequena igreja francesa de Morienval.
The great abbeys and cathedrals were seldom vaulted, being covered by timber roofs of low pitch, except as regards their easily vaulted aisles. Barrel vaults were occasionally used, groin vaults in innumerable cases; the groin vault with ribs first occurs in Durham in 1093, an astonishing date, since the earliest ribbed vault claimed for France is in the diminutive church of Rhuis, a structure the date of which is unknown, but is placed at about 1100. The earliest known rib vault is claimed by Rivoira to be that of San Flaviano, in Umbria, but there is some doubt as to whether this is the original vault of a church known to have been built in 1032. San Nazzaro Maggiore, at Milan, has an authentic rib vault of 1075, and it appears therefore that the choir vault of Durham is earlier than any certain example in France, however small, and that it was built within twenty years of the first dated rib vault in Lombardy. The vaults of Durham nave are pointed and ribbed, and are not later than 1128, six years after the pointed arch appears in the little French church of Morienval.
Não houve mais desenvolvimento em direção ao estilo gótico na Inglaterra até meados do século XII. Grandes abadias no estilo normando plenamente desenvolvido, como Kirkstall e Fountains, Malmesbury, Peterborough, Norwich e Ely, foram erguidas por toda a Inglaterra, mas a influência monástica predominante era beneditina, e esta foi sempre arquitetonicamente conservadora e, ao mesmo tempo, magnífica. Absides com deambulatórios circulares eram quase invariáveis, e frequentemente havia o transepto ocidental, como em Bury e Ely. No final do período normando, a influência cluniacense intensificou grandemente a riqueza nativa na decoração da arte beneditina, e a isso devemos em grande medida a rica e intrincada escultura do trabalho normando tardio que persistiu até mesmo na capela de Nossa Senhora em Glastonbury, construída em 1184. Antes desta data, ocorreram dois eventos que iniciariam e, em graus variados, controlariam o crescimento do gótico na Inglaterra: a chegada dos cistercienses e a reconstrução do coro de Canterbury por Guilherme de Sens. Os cistercienses sempre favoreceram o gótico, em detrimento do românico maciço e grandioso dos beneditinos e cluniacenses, devido à sua austeridade inicial e às economias que possibilitava na construção. Os Cônegos Regulares também, e por razões semelhantes, adotaram a nova forma econômica, e essa dupla influência foi constantemente exercida em direção à simplicidade estrutural e artística — uma coisa feliz para o novo estilo, pois impediu um florescimento precoce na riqueza e exuberância de detalhes belos.
No further development towards Gothic in England until the middle of the twelfth century. Great abbeys in the fully developed Norman style, such as Kirkstall and Fountains, Malmesbury, Peterborough, Norwich, and Ely were reared all over England, but the prevailing monastic influence was Benedictine, and this was always architecturally conservative, and at the same time magnificent. Apses with encircling ambulatories were almost invariable, and there was frequently the western transept, as at Bury and Ely. Towards the end of the Norman period the Cluniac influence greatly intensified the native richness in decoration of Benedictine art, and to this we owe in great measure the rich and intricate carving of the late Norman work that persisted down even to the chapel of Our Lady at Glastonbury, built in 1184. Before this date had occurred two events which were to initiate and, in varying degrees, control the growth of Gothic in England: the coming of the Cistercians and the rebuilding of Canterbury choir by William of Sens. The Cistercians always favoured Gothic, over the massive and grandiose Romanesque of the Benedictines and Cluniacs, because of its early austerity and the economies it made possible in building. Regular Canons, also, and for similar reasons, adopted the economical new form, and this double influence was constantly exerted toward structural and artistic simplicity — a fortunate thing for the new style, since it prevented a too early flowering in the richness and luxuriance of beautiful detail.
Que Guilherme de Sens introduziu na Inglaterra e apresentou aos olhos ingleses tanto quanto pôde daquilo que então existia do gótico francês é bastante verdadeiro, mas não parece que seu trabalho tenha sido o primeiro gótico realizado na Inglaterra, ou que tenha tido uma influência ampla ou duradoura. O Sr. Bond divide a adaptação local do gótico em três escolas — a do Oeste, a do Norte e a do Sul — atribuindo à primeira a prioridade no tempo. Ele diz:
That William of Sens introduced to England and set before English eyes so much as he could of so much as then existed of French Gothic is quite true, but it does not appear that his was the first Gothic done in England, or that it had a wide or lasting influence. Mr. Bond divides the local adaptation of Gothic into three schools — that of the West, the North, and the South — giving to the former priority in time. He says:
O primeiro gótico completo da Inglaterra começa não com o coro de Lincoln, mas com o de Wells, conforme iniciado por Reginald FitzBohun, que foi bispo de 1174 a 1191. . . . Foi no Oeste da Inglaterra que a arte da abóbada gótica foi primeiro dominada; primeiro, tanto quanto sabemos, em Worcester; e foi no Oeste, primeiramente aparentemente em Wells, que cada arco era ogival, e o arco semicircular foi exterminado (op. cit., VII, 105).
The first complete Gothic of England commences not with the choir of Lincoln, but of Wells, as begun by Reginald FitzBohun who was bishop from 1174 to 1191. . . . It was in the West of England that the art of Gothic vaulting was first mastered; first, so far as we know, at Worcester; and it was in the West, first apparently at Wells, that every arch was pointed, and the semicircular arch exterminated (op. cit., VII, 105).
O primeiro gótico completo da Inglaterra começa não com o coro de Lincoln, mas com o de Wells, conforme iniciado por Reginald FitzBohun, que foi bispo de 1174 a 1191. [...] Foi no Oeste da Inglaterra que a arte da abóbada gótica foi primeiro dominada; primeiro, até onde sabemos, em Worcester; e foi no Oeste, primeiramente aparentemente em Wells, que todo arco era ogival, e o arco semicircular foi eliminado (op. cit., VII, 105).
The first complete Gothic of England commences not with the choir of Lincoln, but of Wells, as begun by Reginald FitzBohun who was bishop from 1174 to 1191. . . . It was in the West of England that the art of Gothic vaulting was first mastered; first, so far as we know, at Worcester; and it was in the West, first apparently at Wells, that every arch was pointed, and the semicircular arch exterminated (op. cit., VII, 105).
Este desenvolvimento estava em andamento em Worcester, Doré, Wells, Shrewsbury e Glastonbury, para citar apenas alguns dos exemplos mencionados, no momento em que o trabalho em Canterbury passou das mãos de Guilherme de Sens para as de Guilherme, o Inglês, e há poucas evidências de que isso tenha tido algum efeito particular no progresso já iniciado. No Norte, o coro de Lincoln seguiu logo após Canterbury e foi manifestamente influenciado por ele de várias maneiras, mas como o Sr. Bond diz, "é igualmente claro que a obrigação é quase totalmente para com a parte inglesa e não para com a parte francesa desse projeto" (op. cit., VII, 111-12), pois nem todo o coro de Canterbury é francês, mesmo no caso do trabalho do próprio Guilherme de Sens; as colunas delgadas de mármore de Purbeck, o arranque das nervuras da abóbada a partir do nível dos capitéis do trifório em vez da cornija acima, as penetrações do clerestório, os elaborados pilares angulares compostos, com seu anel de colunas destacadas, são todos ingleses, e são precisamente essas características que São Hugo copiou em Lincoln. Também não aparece no retrocoro de Chichester, iniciado cerca da época em que Guilherme de Sens voltou para a França, qualquer evidência de que seu trabalho tenha estabelecido um precedente dominante; aqui o trabalho é de um caráter distintamente nativo, as colunas da arcada em particular sendo originais em um grau e da mais distinta beleza.
This development was underway at Worcester, Doré, Wells, Shrewsbury, and Glastonbury, to name only a few of the examples quoted, by the time the work at Canterbury passed from the hands of William of Sens to those of William the Englishman, and there is little evidence that it had any particular effect on the progress already begun. In the North, Lincoln choir followed close after Canterbury and was manifestly influenced by it in many ways, but as Mr. Bond says, "it is equally plain that the obligation is almost wholly to the English and not to the French part of that design" (op. cit., VII, 111-12), for not all of Canterbury choir is French, even in the case of the work of William of Sens himself; the slender shafts of Purbeck marble, the springing of the vault ribs from the level of the triforium caps rather than from the string course above, the penetrations of the clerestory, the elaborately compound angle piers, with their ring of detached columns, are all English, and it precisely these features St. Hugh copied at Lincoln. Neither does there appear in the retro-choir of Chichester, begun about the time William of Sens went back to France, any evidence that his work had established a dominating precedent; here the work is of a distinctively native cast, the columns of the arcade in particular being original to a degree and of the most distinguished beauty.
O elemento exótico em Cantuária revelou-se apenas um episódio, e o gótico inglês continuou a desenvolver-se de forma independente. O coro de Lincoln exerceu influência muito maior e tornou-se o modelo geral para todas as regiões da Inglaterra. Em alguns casos, fez-se uma tentativa – bem-sucedida – de prescindir completamente da abóbada, como em Hexham, Tynemouth e Whitby, onde em cada instância a cobertura de madeira da abadia anglo-normanda foi mantida, e a principal atenção foi dedicada a refinar e melhorar o detalhe e a composição do desenho das paredes, obtendo-se resultados extremamente belos, como em Whitby, pela elaboração estritamente inglesa dos molduras dos arcos e pelo perfilamento das seções dos pilares. O arcobotante também foi lentamente aceito e nunca, de fato, tornou-se o elemento marcante que foi em todos os edifícios da França do século XIII.
Os ingleses pouco se importavam com a lógica e menos ainda com o brilhantismo estrutural, ou mesmo com a consistência; os objetivos que buscavam eram a beleza em todas as suas formas, a expressão individual, a novidade, a originalidade – qualidades que não raro alcançavam à custa da integridade estrutural. O gótico da França era singularmente consistente; rapidamente desenvolveu-se num sistema clássico do qual não se fez nenhum desvio radical e no qual o elemento de iniciativa individual dificilmente entrou, uma vez estabelecido o corpo de leis e precedentes. O gótico da Inglaterra nunca possuiu qualquer cânone semelhante, seja de lógica ou de gosto. Cada bispo, abade ou mestre-construtor esforçava-se por superar seus pares, por criar alguma nova e deslumbrante obra-prima, e se, como resultado, a construção medieval da Inglaterra não alcançou a finalidade, a certeza e a uniformidade daquela da França, alcançou uma variedade e personalidade muito superiores a qualquer coisa encontrada do outro lado do canal.
A segunda importação de ideias francesas, na forma da Abadia de Westminster, aparentemente foi tão incapaz de mudar o caráter inglês quanto o coro de Cantuária havia sido; aqui também a disposição francesa, o deambulatório, o sistema estrutural, foram recobertos por qualidades inglesas.
The exotic element in Canterbury proved to be but an episode and English Gothic went on developing itself after its own independent fashion. The choir of Lincoln exerted far greater influence and became the general model for all parts of England. In some cases an attempt, and a successful one, was made to dispense with the vault entirely, as at Hexham, Tynemouth, and Whitby, where in each instance the timber roof of the Anglo-Norman abbey was retained, and the chief attention was devoted to refining and improving the detail and composition of the wall design, where extremely beautiful results were obtained, as at Whitby, by the strictly English elaboration of the arch mouldings and the profiling of the pier sections. The flying buttress also was slow of acceptance and never, indeed, became the striking feature it was in all the buildings of thirteenth-century France. The English cared little for logic and less for structural brilliancy, or even consistency; the goals they aimed at were beauty in all its forms, individual expression, novelty, originality — qualities they not seldom achieved at the expense of structural integrity. The Gothic of France was singularly consistent; it rapidly developed into a classical system from which no radical departures were made and into which the element of individual initiative hardly ever entered, once the body of laws and precedents had been established. The Gothic of England never possessed any such canon either of logic or of taste. Every bishop, abbot, or master-builder strove to outdo his fellows, to strike out some new and dazzling masterpiece, and if, as a result, the medieval building of England failed of the finality, the certainty, and the uniformity of that of France, it achieved a variety and personality far in advance of anything to be found across the channel. The second importation of French ideas, in the shape of Westminster Abbey, was apparently as helpless to change the English character as Canterbury choir had been; here also the French setting out, the chevet, the structural system, were overlaid with English qualities.
Podemos facilmente fazer a mais ampla concessão para a influência francesa em Westminster, pois ela é tão completamente traduzida em termos de detalhes ingleses que o resultado é triunfantemente inglês. É de fato notável que esta igreja, que foi tão influenciada por elementos franceses, seja, em espírito, uma das construções mais inglesas da Inglaterra (Lethaby: "Westminster Abbey and the King's Craftsmen", V, 125).
We may readily make the fullest allowance for French influence at Westminster, for so entirely is it translated into the terms of English detail that the result is triumphantly English. It is a remarkable thing indeed, that this church, which was so much influenced by French facts, should, in spirit, be one of the most English of English buildings (Lethaby: "Westminster Abbey and the King's Craftsmen", V, 125).
Os "fatos" franceses aparentemente foram tão incapazes de controlar a construção geral de um povo quanto o haviam sido de conter os trabalhadores ingleses em seus detalhes, e depois que a grande abadia foi concluída em toda a sua beleza, a Inglaterra seguiu como antes. Nessa época, a qualidade estilística do Gótico Inglês já estava bastante fixada em obras como o coro e os transeptos de Beverley; Christ Church e St. Patrick's, Dublin; a capela-mor de Ely, o coro de Southwell, as Abadias de Netley e Rievaulx, juntamente com os "Nove Altares" de Durham e Fountains, todos concluídos entre os anos de 1225 e 1250, as qualidades peculiares do trabalho inglês haviam assumido uma forma definida e muito bela. Este é o período geralmente denominado "Early English" (Inglês Primitivo), e, embora não mostre um avanço particular no desenvolvimento estrutural, registra uma mudança notável em termos de design; quase toda a atenção dos construtores parece dedicada a resolver os problemas da beleza na forma e na linha, no detalhe e na composição — principalmente no tratamento interior. As relações da arcada, do trifório e do clerestório, os desenhos variados deste último com seus sutis arranjos de colunas delgadas e delicadas lancetas; as belas seções dos pilares e os perfis das molduras, juntamente com a escultura de capitéis, bocetes, crochetos e terminais — variando entre as muitas subescolas das quatro províncias arquitetônicas principais, mas sempre marcadas por uma qualidade de pura beleza raramente alcançada mesmo na Ilha de França — todos são significativos de um desenvolvimento artístico distintamente nacional, mesmo que siga linhas diferentes das que prevaleciam do outro lado do Canal.
French "facts" were apparently as helpless to control the general building of a people as they had been to restrain English workmen in their detail, and after the great abbey was finished in all its beauty England went on as before. By this time the stylistic quality of English Gothic had been pretty well fixed in such works as Beverley choir and transepts; Christ Church and St. Patrick's, Dublin; Ely, presbytery, Southwell choir, Netley and Rievaulx Abbeys, together with the "Nine Altars" of Durham and Fountains, all completed between the years 1225 and 1250, the peculiar qualities of English work had taken on a definite and very beautiful form. This is the period usually denominated "Early English", and, it shows no particular advance in structural development, it records a notable change in point of design; nearly all the attention of the builders seems devoted to solving the problems of beauty in form and line, in detail and composition — this chiefly in the interior treatment. The relations of the arcade, triforium, and clerestory, the varying designs of the latter with their subtile arrangements of slender shafts and delicate lancets; the beautiful pier sections and moulding profiles, together with the sculpture of capitals, bosses, crockets, and terminals — varying as between the many sub-schools of the four main architectural provinces, yet always marked by a quality of pure beauty seldom attained even in the Ile-de-France — all are significant of a distinctively national artistic development, even though it follows lines other than those that held across the Channel.
Coincidentemente com a construção de Westminster, prosseguiram obras como o coro posterior de Exeter, a nave de Lichfield e a Abadia de Tintern, onde se encontram os primeiros sinais de mudança do Estilo Inglês Primário para o Geométrico. Este processo continuou até o final do século, e nas obras de seu último quartel encontram-se as mais altas conquistas da arte inglesa. O coro e a fachada leste de Carlisle, os coros de Peterborough e Pershore, e a Abadia de Santa Maria, York, são todos expressos num tipo de arte que se eleva ao nível das mais altas realizações do homem. A requintada composição linear das Abadias de Pershore e York, o refinamento combinado com força masculina, as curvas rápidas e afiadas como aço dos perfis de molduras, a beleza aperfeiçoada da folhagem esculpida, juntamente com o arranjo magistral das linhas e espaços de luz, das concavidades e profundidades de sombra — todos trabalham juntos para construir uma arte magistral. Muito da produção desta época pereceu, e mesmo da Abadia de York, que parece representar o ponto culminante do puro design inglês, nada resta exceto uma parede de arcada despedaçada, um pilar do cruzeiro e algumas pilhas de fragmentos de mármore. Embora no início do século XIX a maior parte da estrutura estivesse intacta, por volta de 1820 foi vendida a especuladores para ser queimada e transformada em cal.
Coincidentally with the building of Westminster went on such works as the retro- choir of Exeter, the nave of Lichfield, and Tintern Abbey, wherein are the first signs of change from Early English to Geometrical. This process was continued up to the end of the century, and in the works of its last quarter are to be found the highest attainments of English art. Carlisle choir and east front, Peterborough and Pershore choirs, and St. Mary's Abbey, York, are all expressed in a type of art that rises to the level of the highest attainments of man. The exquisite line-composition of Pershore and of York Abbeys, the refinement combined with masculine strength, the swift, steel-like curves of the moulding profiles, the perfected beauty of the carved foliage, together with the masterly arrangement of the lines and spaces of light, the hollows and depths of shade — all work together to build up a masterly art. Much of the product of this time has perished, and even of York Abbey, which seems to represented the high-water mark of pure English design, nothing remains except a shattered aisle wall, a crossing pier, and a few piles of marble fragments. Though at the beginning of the nineteenth century the greater portion of the fabric was intact, about 1820 it was sold to speculators to be burned into lime.
Durante a primeira metade do século XIV, o progresso arquitetônico foi cumulativo, atingindo seu apogeu durante o reinado de Eduardo III. A fina simplicidade e o sentimento quase helênico pela linha visível no trabalho do meio século precedente, que lhe conferem um lugar a este respeito à frente de qualquer outra obra gótica de qualquer tempo ou povo, cedeu lugar à riqueza decorativa, à multiplicação de ornamentos e detalhes, e a uma composição intrincada de luz e sombra. A incomparável escultura de Lincoln e Wells, York Abbey, West Walton e Llandaff, arquitetônica mas com todas as qualidades de forma que se encontram na mais nobre escultura, cede primeiro ao tipo adorável, mas naturalista, da sala capitular de Southwell, depois às formas globulares, à modelagem bulbosa e às curvas efeminadas de Patrington, Heckington e dos túmulos do século XIV de Beverley e Ely. A traceria curvilínea das janelas, em toda a sua graça suave, tomou o lugar das formas finas e vigorosas como as de Netley, avançando um estágio além dos protótipos da França. Finalmente, a brilhantemente articulada abóbada de ligação, com suas nervuras intermediárias enfatizando a verticalidade da composição e levando à conclusão no teto o desenho refinado de múltiplos pilares e arcos moldados, está se desviando para o tipo injustificável que surgiu logo antes da abóbada em leque, ou seja, o entrelaçamento de uma rede de nervuras puramente decorativas sobre as superfícies da abóbada em violação do princípio estrutural.
During the first half of the fourteenth century architectural progress was cumulative, reaching its apogee during the reign of Edward III. The fine simplicity and almost Hellenic feeling for line visible in the work of the preceding half century, and that gives it a place in this respect in advance of any other Gothic work of any time or people, has yielded to decorative richness, the multiplication of ornament and detail, and an intricate composition of light and shade. The incomparable carving of Lincoln and Wells, York Abbey, West Walton, and Llandaff, architectural yet with all the qualities of form that are found in the noblest sculpture, yields first to the lovely, but naturalistic, type of Southwell chapter house, then to the globular forms, the bulbous modelling, and the effete curves of Patrington, Heckington, and the fourteenth-century tombs of Beverley and Ely. Curvilinear window tracery, in all its suave grace, has taken the place of the fine and vigorous forms as of Netley, advanced a stage beyond the prototypes of France. Finally, the brilliantly articulated lierne vaulting, with its intermediate ribs emphasizing the verticality of the composition and carrying out to completion in the roof the fine drawing of multiple piers and moulded arches, is swerving towards the unjustifiable type that came just before the fan vault, i.e., the criss-crossing of a network of purely decorative ribs over the vault-surfaces in violation of structural principle.
A decadência e a realização perfeita andam de mãos dadas — a nave de Exeter, o mais fino interior inglês que permanece intacto, por um lado, o presbitério de Wells, por outro. Mas quaisquer que fossem as fraquezas que se mostravam, elas pouco entraram na composição das grandes igrejas paroquiais, que representam, mais do que as estruturas episcopais e monásticas, a genialidade do período. Esta foi uma das três grandes épocas de tal arquitetura paroquial na Inglaterra, e não se deve esquecer que as verdadeiras qualidades da arte gótica inglesa se revelam tão plenamente nas construções menores quanto nas maiores deste país. Por um século inteiro, isto é, de 1350 até 1450, a história do gótico inglês é em grande parte uma história da construção de igrejas paroquiais. A Peste Negra, que em 1349 atingiu a terra com uma pestilência que reduziu sua população quase pela metade, foi seguida pela Guerra das Rosas, e a paz e prosperidade de Eduardo III não retornaram completamente até a ascensão de Henrique VII. Durante este longo período, no entanto, a tendência do desenvolvimento estilístico foi completamente alterada pelas notáveis inovações iniciadas pelo Abade Thokey em Gloucester em 1330, e continuadas por William de Wykeham em Winchester a partir de 1380.
Decadence and perfect achievement go hand in hand — Exeter nave, the finest English interior remaining intact, on the one hand, Wells presbytery, on the other. But whatever the weaknesses that were showing themselves, they entered little into the make-up of the great parish churches, which represent, more than the episcopal and monastic structures, the genius of the period. This was one of the three great epochs of such parish architecture in England, and it is not to be forgotten that the true qualities of English Gothic art reveal themselves quite as fully in the minor as in the major buildings of this country. For a full century, i.e. from 1350 until 1450, the history of English Gothic is largely a history of parish church-building. The Black Death, which in 1349 smote the land with a pestilence that cut its population almost in halves, was followed by the War of the Roses, and the peace and prosperity of Edward III did not wholly return until the accession of Henry VII. During this long period, however, the trend of stylistic development was wholly changed by the remarkable innovations initiated by Abbot Thokey at Gloucester in 1330, and carried on by William of Wykeham at Winchester from 1380.
A importância suprema de Gloucester na história do gótico tardio nunca foi adequadamente reconhecida. Ela desviou a corrente da arquitetura inglesa para uma direção totalmente nova. Sem Gloucester, o trabalho do estilo Decorado inglês poderia muito bem ter se desenvolvido em um estilo Flamboyant tão rico e fantástico quanto o da França. Mas até os cantos mais remotos do país, à catedral, igreja abadial, igreja colegiada e paroquial, foi levada a influência de Gloucester pelos incontáveis peregrinos ao santuário de Eduardo Segundo em seu coro (Bond, op. cit., VII, 134).
The supreme importance of Gloucester in the history of the later Gothic has never been adequately recognized. She turned the current of English architecture in a wholly new direction. But for Gloucester, English Decorated work might well have developed into a Flamboyant as rich and fanciful as that of France. But to the remotest corners of the land, to cathedral, abbey church, collegiate and parish church, there was brought the influence of Gloucester by the countless pilgrims to the shrine of Edward the Second in her choir (Bond, op. cit., VII, 134).
As tendências manifestas do Estilo Decorado — que, deve-se confessar, não eram das mais promissoras — foram interrompidas e, em seu lugar, instituiu-se um novo progresso em direção ao desenvolvimento do que hoje conhecemos como Perpendicular, o primeiro estilo de arquitetura que pode propriamente ser chamado de "inglês". Até então, o gótico inglês tinha sido antes uma bela sobreposição de princípios continentais por uma decoração distintamente racial e um certo refinamento no desenho, com modificações menores no plano e no sistema que deixaram os fundamentos intactos, na medida em que tinham sido apreendidos e assimilados. Agora viria uma manifestação perfeitamente independente na qual o sistema, o desenho e a decoração eram todos novos e exclusivamente ingleses. A adoção do esquema francês de uma estrutura de sustentação, em que as paredes já não eram de alvenaria, mas de vidro colocadas em um fino arcabouço de mainéis de pedra, foi finalmente adotada, mas sua execução quase não guardava qualquer relação com o método francês.
Antes da revolução arquitetônica, havia sinais de que o senso de proporção e composição estava decaindo, como, por exemplo, na Capela da Senhora de Ely (1321), que quase não possui qualidades arquitetônicas a recomendar; mas, quer Guilherme de Wykeham ou influências psicológicas mais profundas sejam responsáveis, o fato permanece que o perigo foi evitado, e a Inglaterra foi reconduzida a princípios mais sólidos, o que resultou em uma nova vida no gótico que persistiu até que Henrique VIII e os regentes sob Eduardo VI trouxeram todo o período da civilização medieval ao fim e entregaram um povo relutante à Reforma.
A nave de Winchester e o coro de York; Westminster Hall, a Capela do King's College, Cambridge, e a de São Jorge, em Windsor; Sherborne e Malvern, a abóbada do coro da catedral de Oxford e a capela de Henrique VII em Westminster, juntamente com a maior parte das faculdades de Oxford e Cambridge, as grandes torres centrais de muitas das catedrais e abadias e, finalmente, igrejas paroquiais de todos os tamanhos e quase sem número, são indicativas da surpreendente nova vida na arte e, portanto, da força da sólida Civilização católica da Inglaterra.
A beleza do novo estilo, sua integridade estrutural e sua fecunda variedade são dignas de alta admiração. O que lhe faltava em majestade de forma e serena reserva de um tempo anterior é quase compensado por uma fineza de linha, uma riqueza de desenho sem opulência e um esplendor de cor que encontram poucos antecedentes na história, enquanto a abóbada em leque assume seu lugar como uma das grandes invenções da arquitetura. "Nestes esplêndidos abobadamentos do século XV temos de fato a última obra da arte monástica inglesa" (Prior, op. cit., VII, 95).
The manifest tendencies of the Decorated — not, it must be confessed, of the most promising kind — were terminated and instead a new progress was instituted toward development of what we now know as Perpendicular the first style of architecture that can properly be called "English". Hitherto English Gothic has been rather a lovely overlaying of Continental principles by a distinctively racial decoration and a certain fine fastidiousness of design, with minor modifications of plan and system that left the foundations intact, so far as they had been apprehended and assimilated. Now was to come a perfectly independent manifestation in which system, design, and decoration were all new and all exclusively English. The adoption of the French scheme of a structural framework, the walls being no longer of masonry, but of glass set in a thin scaffolding of stone mullions, was at last adopted, but its working-out bore almost no relation whatever to the French method. Before the architectural revolution there were signs that sense of proportion and composition was decaying, as for example in the Lady Chapel of Ely (1321), which has almost no architectonic qualities to commend it, but, whether William of Wykeham or profounder psychological influences are responsible, the fact remains that the danger was averted, and England recalled to sounder principles, which resulted in a new life in Gothic that persisted until Henry VIII and the regents under Edward VI brought the whole epoch of medieval civilization to an end and surrendered an unwilling people to the Reformation. Winchester nave and York choir; Westminster Hall, King's College Chapel, Cambridge, and St. George's, Windsor; Sherborne and Malvern, the choir vault of Oxford cathedral and the chapel of Henry VII at Westminster, together with the major part of the Oxford and Cambridge colleges, the great central towers of many of the cathedrals and abbeys, and, finally, parish churches of all sizes and almost without number, are indicative of the surprising new life in art and therefore of the strength of the sound Catholic civilization of England. The beauty of the new style, its structural integrity, and its fecund variety are worthy of high admiration. What it lacked of the majesty of form and the serene reserve of an earlier time is almost made up for by a fineness of line, a richness of design without opulence, and a splendour of colour that find few antecedents in history, while the fan vault takes its place as one of the very great inventions of architecture. "In these splendid vaultings of the fifteenth century we have indeed the last work of English monastic art" (Prior, op. cit., VII, 95).
Passo a passo, a partir de seu ponto de partida do Gótico da França, a Inglaterra desenvolveu plenamente sua própria forma de expressão artística gótica. Os precedentes franceses pesavam levemente sobre ela, e ela não estava favoravelmente disposta à coerção. Em planta, o tipo normando e burgúndio havia sido seguido, e em vez da concentração que produzira na França um paralelogramo com uma extremidade semicircular, houve uma expansão que resultou nos planos em cruz episcopal ou arcebispal de Lincoln, Beverley e Salisbury — longas e estreitas naves, coros igualmente longos, transeptos amplos com naves laterais e, frequentemente, transeptos do coro também, com uma profunda Capela de Nossa Senhora prolongando ainda mais o eixo principal para o leste. O plano de uma catedral francesa como Paris ou Amiens anuncia sua ordenação de forma apenas indiferente; o de uma catedral inglesa, exatamente. Externamente, a primeira é pouco mais que uma massa montanhosa sem composição; vasta e inspiradora de temor, mas sem ênfase ou variedade, exceto no que diz respeito à sua fachada ocidental quando considerada isoladamente. A última — com sua longa fachada lateral, sua construção por planos sucessivos, tanto horizontais quanto verticais, sua Capela de Nossa Senhora, coro, torre central e torres ocidentais, seus audazes transeptos, pórticos e capelas — torna-se uma composição elaborada, mas monumental, de luz e sombra brilhantes e infinitamente variadas. Com exceção de Hales, Lincoln e Beaulieu (agora destruída), Tewkesbury e Westminster, o deambulatório não se estabeleceu na Inglaterra, nem a terminação absidial se recomendou amplamente; em vez disso, a extremidade leste quadrada tornou-se o tipo estabelecido, e quando a isso se acrescentou um coro posterior com uma Capela de Nossa Senhora ainda mais baixa ainda mais a leste, o resultado foi um esquema arquitetônico independente igualmente admirável àquela complexa glória do deambulatório francês.
Step by step, from her point of departure from the Gothic of France, England had worked out to the full her own form of Gothic artistic expression. French precedents sat lightly upon her, and she was not favourably disposed to coercion. In plan the Norman and Burgundian type had been adhered to, and instead of that concentration which had produced in France a parallelogram with one end semicircular, there had been an expansion which resulted in the episcopal or archiepiscopal cross plans of Lincoln, Beverley, and Salisbury — long, narrow naves, equally long choirs, widely-spreading, aisled transepts, and frequently choir transepts as well, with a deep Lady Chapel prolonging the main axis still further to the east. The plan of a French cathedral such as Paris or Amiens announces its ordonance but indifferently; that of an English cathedral, exactly. Outwardly, the former is hardly more than a mountainous mass without composition; vast and awe-inspiring, but without emphasis or variety, except in regard to its western front when taken by itself. The latter — with its long, lateral façade, it building-up by successive planes, both horizontal and vertical, its Lady Chapel, choir, central tower, and west towers, its bold transepts, porches, and chapels — becomes an elaborate yet monumental composition of brilliant and infinitely varied light and shade. With the exception of Hales, Lincoln, and Beaulieu (now destroyed), Tewkesbury, and Westminster, the chevet gained no hold in England, nor did the apsidal termination widely commend itself; instead, the square east end became the established type, and when to this was added a retro-choir with a still lower Lady Chapel still further to the east, the result was an independent architectural scheme equally admirable to that complex glory of the French chevet.
O Sr. Prior avança a interessante teoria de que a extremidade leste quadrada era uma característica fixa tanto das construções de igrejas saxônicas quanto celtas, que foi levada à Borgonha por Santo Estêvão Harding, o inglês, que havia sido monge em Sherborne, em Dorset, onde a antiga tradição nacional sobrevivera à invasão normanda, e que ela retornou com os cistercienses, que, por sua força dinâmica, conseguiram impô-la finalmente tanto à abadia beneditina quanto à catedral secular, fazendo assim renascer um dispositivo originalmente local. Ele acrescenta:
Mr. Prior advances the interesting theory that the square east end was a fixed feature of both Saxon and Celtic church-buildings, that it was taken to Burgundy by St. Stephen Harding, the Englishman, who had been a monk of Sherborne in Dorset, where the old national tradition had survived the Norman invasion, and that it came back with the Cistercians, who, by their sheer dynamic force, were able to impose it at last on Benedictine abbey and secular cathedral alike, so bringing an originally local device to its own again. He says further:
Neste assunto, o coro de Cantuária de William of Sens foi uma sobrevivência em vez de um modelo para o uso inglês. No final do século XII, o pequeno santuário celta havia se imposto aos coros de nossas grandes igrejas normandas ainda mais decisivamente do que na introdução basilical de Santo Agostinho (A History of Gothic Art in England, II, 79).
In this matter the Canterbury choir of William of Sens was a survival rather than a pattern for English use. By the end of the twelfth century the small Keltic sanctuary had imposed itself on the choirs of our great Norman churches still more decisively than it had in the basilican introduction of St. Augustine (A History of Gothic Art in England, II, 79).
Em altura, em relação à largura, as primeiras e mais reservadas relações francesas nunca foram superadas, embora frequentemente fossem descontadas; até os tempos Tudor, a eliminação da parede em favor da construção esquelética combinada com telas de vidro encontrou poucos seguidores, e uma relação grave e conservadora foi preservada entre cheios e vazios. A torre central, o ápice e concentração da composição, era quase invariável, enquanto a fachada oeste geralmente era subordinada ao projeto como um todo. A elaborada articulação de pilares e arquivoltas, até que ambos se tornassem composições de finas linhas de luz e sombra, foi levada mais longe na Inglaterra do que em qualquer outro lugar, e a introdução dos tiercerons, ou nervuras acessórias da abóbada, com as nervuras de cume para recebê-las, estava de acordo com um instinto que sentia a beleza sutil dessas linhas multiplicadas. O senso lógico, que exigia que cada impulso descendente da nervura da abóbada fosse ancorado no pavimento ou no ábaco dos capitéis dos pilares ou colunas, não era operativo, e na maioria dos casos as colunas das abóbadas eram interrompidas em mísulas acima do nível dos capitéis da nave. Da aversão cisterciense à ornamentação, e talvez também em parte do uso de colunas torneadas de mármore escuro aplicadas aos pilares e fixadas por anéis de pedra ou cavilhas de bronze, surgiu o capitel torneado e moldado com o ábaco circular. Em suas casas capitulares poligonais, a Inglaterra desenvolveu uma concepção brilhante totalmente própria, e quase o mesmo poderia ser dito da igreja paroquial, enquanto no desenho de túmulos, capelas, retábulos, coros-altares e mobiliário de madeira do coro, a delicada fantasia dos ingleses teve plena liberdade na criação de uma massa de escultura e marcenaria requintada que não tem paralelo em nenhum outro lugar. Se a lógica e a consistência são a marca do Gótico francês, a personalidade e a ousadia são as do Gótico da Inglaterra. As fachadas oeste de Peterborough, Bury St. Edmunds, Wells, Ely e Lincoln; as casas do capítulo de York, Salisbury, Lincoln e Westminster; o octógono de Ely, a abóbada em leque de Gloucester, Sherborne, Oxford e Westminster — todos são exemplos de um vigor de impulso, uma fertilidade na concepção, uma imaginação elevada e um alegre desprezo pelo precedente escolástico que conferem ao Gótico inglês uma qualidade própria tão importante na constituição da expressão artística da Europa Católica durante a Idade Média quanto a realização estrutural magistral e definitiva da Ilha de França.
In height, as related to breadth, the earlier and more reserved French relations were never exceeded, while they were often discounted; until Tudor times the elimination of the wall in favour of skeleton construction combined with glass screens, found little following, and a grave and conservative relationship was preserved between solids and voids. The central tower, the culmination and concentration of the composition, was almost invariable, while the west front was usually subordinated to the design as a whole. The elaborate articulation of piers and archivolts, until both became compositions of fine lines of light and shade, was carried further in England than elsewhere, and the introduction of tiercerons, or accessory vault ribs, with the ridge ribs to receive them, was in keeping with an instinct that felt the subtle beauty of these multiplied lines. The logical sense, that demanded the grounding of every downward thrust of vault rib either at the pavement or on the abacus of the pier or column caps, was not operative, and in most cases the vault shafts were stopped on corbels above the level of nave capitals. From the Cistercian aversion to ornament, and perhaps also in part from the use of turned shafts of dark marble applied to the piers and bonded in by stone rings or bronze dowels, came the turned and moulded cap with the circular abacus. In its polygonal chapter houses England developed a brilliant conception all its own, and almost the same might be said of the parish church, while in the designing of tombs, chantries, reredoses, choir-screens, and chancel-fittings of wood, the delicate fancy of the English had full play in the creation of a mass of exquisite sculpture and joinery that has no counterpart elsewhere. If logic and consistency are the note of French Gothic, personality and daring are those of the Gothic of England. The west fronts of Peterborough, Bury St. Edmunds, Wells, Ely, and Lincoln; the chapter houses of York, Salisbury, Lincoln, and Westminster; the octagon of Ely, the fan vaulting of Gloucester, Sherborne, Oxford, and Westminster — all are examples of a vitality of impulse, a fertility in conception, a soaring imagination, and a cheerful disregard of scholastic precedent that give English Gothic a quality of its own as important in the make-up of the art expression of Catholic Europe during the Middle Ages as is the masterly and final structural achievement of the Ile-de-France.
Fora da França e da Inglaterra, as adaptações raciais do impulso gótico são muito menos vitais e distintivas. O País de Gales desenvolveu cedo uma escola que teve grande influência no desenvolvimento do estilo no Oeste da Inglaterra, mas logo se fundiu a ele e não preservou sua identidade por muito tempo: a Irlanda mostra em seu trabalho monástico menor qualidades peculiares e muito individuais. Na Escócia, a influência francesa foi mais pronunciada do que no Sul, e o normando de Jedburgh e Kelso, o gótico de Dryburgh, Melrose e Edimburgo merecem estudo mais cuidadoso do que lhes tem sido dedicado. Em todos os aspectos essenciais, no entanto, eles são da escola inglesa e não mostram desvios radicais do tipo estabelecido no Sul pelos Beneditinos, Cluniacenses, Cistercienses, Agostinianos e Frades. Na Alemanha, a expressão gótica demorou a se estabelecer, com poucas evidências aparecendo antes que o estilo gótico tivesse atingido a perfeição na França e na Inglaterra.
Outside France and England the racial adaptations of the Gothic impulse are much less vital and distinctive. Wales early evolved a school which had great influence in the development of style in the West of England, but it soon became merged therein and did not long preserve its identity: Ireland shows in its minor monastic work peculiar and very individual qualities. In Scotland French influence was more pronounced than in the South, and the Norman of Jedburgh and Kelso, the Gothic of Dryburgh, Melrose, and Edinburgh deserve more careful study than has yet been given them. In all essential particulars, however, they are of the English school, and show no radical departures from the type established in the South by the Benedictines, Cluniacs, Cistercians, Augustinians, and Friars. In Germany the Gothic expression was slow in establishing itself, few evidences appearing before the Gothic style had reached perfection in France and England.
Uma razão para isso talvez se encontre no fato de que a Alemanha no século XII possuía uma arquitetura românica que, especialmente nas igrejas importantes ao longo do Reno, era de um caráter muito admirável e bem adequada aos gostos do povo alemão (Moore, op. cit., VII, 237).
A reason for this, may perhaps be found in the fact that Germany in the twelfth century possessed a Romanesque architecture which, especially in the important churches along the Rhine, was of a very admirable character and was well suited to the tastes of the German people (Moore, op. cit., VII, 237).
Outra razão também pode ser encontrada no fato adicional de que a pressão da influência cisterciense durante seu grande período formativo dirigiu-se mais para a França e a Inglaterra do que para a Alemanha, enquanto o impulso da civilização criativa no século XII provinha mais do sangue normando e franco do que do teutônico. Quando, por volta de meados do século XIII, os arquitetos franceses iniciaram a construção da catedral de Colônia segundo o modo exagerado de Beauvais, quase poderiam ter afirmado que a deles era a primeira estrutura gótica na Alemanha. Arcos ogivais e abóbadas nervuradas haviam aparecido esporadicamente em algumas das maiores igrejas no final do século XII, como Worms, Mainz e Bamberg, mas os arcos laterais não são sobrelevados, e no que diz respeito à proporção, desenho, tratamento exterior e detalhes, estas igrejas são estritamente do tipo românico renano, como o são, aliás, desajeitadamente, as internamente mais góticas Magdeburg e Limburg. St. Gereon, Colônia, e a Liebfrauenkirche, Tréveris, a primeira concluída em 1227, a segunda iniciada no mesmo ano, são igrejas de plano novo, cada uma aparentemente resultante de um esforço para transformar uma ábside francesa numa igreja repetindo seu desenho, produzindo assim uma planta que se aproxima de um círculo, e remetendo de maneira indeterminada às igrejas poligonais e abobadadas de Carlos Magno; em ambos os casos, esquemas e formas francesas foram usados de maneira bastante superficial e com pouca compreensão. Colônia permanece, apesar destes exemplos, a primeira igreja na Alemanha que é estritamente gótica em sua concepção e disposição, mas mesmo aqui seu detalhe e ornamentação são mais alemães do que franceses. Ela teve uma influência considerável no desenvolvimento superficial do estilo, e, no final do século, obras como St. Elizabeth, Marburg, e as catedrais de Estrasburgo e Friburgo mostram a disseminação de um estilo que chegou tarde demais para atingir um frutificação muito completa. Até o final da Idade Média, quando fantasias curiosas no desenho e decoração deram ao gótico alemão uma certa individualidade inquestionável, as contribuições para o desenvolvimento desta fase da arte não foram notáveis; a mais notória é o esquema do Hallenbau, que consiste em elevar uma ou mais naves laterais de cada lado da nave central a uma altura igual a ela, ou melhor, em construir um grande salão coberto por abóbadas planas apoiadas em fileiras de colunas delgadas que o dividem em naves. Lübeck tem cinco destas igrejas, outras não menos do que sete. A igreja do tipo Hallenbau, qualquer que fosse sua largura, era geralmente coberta por um enorme telhado único, e o resultado, tanto interno quanto externo, está o mais distante possível da ideia gótica de um conjunto lógico de partes, cada uma com uma proporção justa e bela em relação às outras, todas inter-relacionadas e formando um organismo altamente articulado, cujo exterior anunciava explicitamente cada forma estrutural da planta e ordenação. A torre de "trabalho aberto", como a de Friburgo, é um desenvolvimento alemão de uma ideia Flamboyant, que tinha muito a recomendar-se esteticamente, sendo suas superfícies rendadas frequentemente tratadas com grande eficácia.
Another reason may also be discovered in the further fact that the pressure of Cistercian influence during its great formative period was towards France and England rather than in the direction of Germany, wile the impulse of creative civilization in the twelfth century was from Norman and Frankish rather than Teutonic blood. When, about the middle of the thirteenth century, French architects began the construction of the cathedral of Cologne after the exaggerated manner of Beauvais, they might almost have claimed that theirs was the first Gothic structure in Germany. Pointed arches and ribbed vaults had appeared sporadically in some of the larger churches at the end of the twelfth century, such as Worms, Mainz, and Bamberg, but the lateral arches are not stilted, and so far as proportion, design, exterior treatment and detail are concerned, these churches are strictly of the Rhenish Romanesque type, as are indeed, awkwardly, the internally more Gothic Magdeburg and Limburg, St. Gereon, Cologne, and the Liebfrauenkirche, Trier, the first completed in 1227, the second begun in the same year, are churches of novel plan, each apparently having resulted from an effort, to turn a French chevet into a church by repeating its design, so producing a plan approximating a circle, and harking back in an indeterminate sort of way to the polygonal, domed churches of Charlemagne; in both cases French schemes and forms have been used rather superficially and with little appreciation. Cologne remains, in spite of these examples, the first church in Germany that is strictly Gothic in its idea and its setting out, but even here its detail and ornament are German rather than French. It had a considerable influence on the superficial development of style, and towards the end of the century such works as St. Elizabeth, Marburg, and the cathedrals of Strasburg and Freiburg show the spreading of a style that had come too late to reach any very complete fruition. Until the end of the Middle Ages, when curious fantasies in design and decoration gave to German Gothic a certain unquestioned individuality, the contributions to the development of this phase of art were not notable; the most conspicuous is the Hallenbau scheme which consists in raising one or more aisles on either side of the nave to an equal height therewith, or rather in building a great hall roofed with level vaulting supported on rows of slender shafts dividing it in aisles. Lübeck has five of these churches, others no less than seven. The Hallenbau church, whatever its width, was usually covered by one enormous roof, and the result, both internally and externally, is as far as possible from the Gothic idea of a logical assemblage of parts, each bearing a just and beautiful proportion to the others, all interrelated and forming a highly articulated organism, the exterior of which announced explicitly every structural form of plan and ordonance. The "open-work" spire, such as that of Freiburg, is a German development of a Flamboyant idea, which had much aesthetically to commend it, its lacelike surfaces being often treated with great effectiveness.
O Gótico Flamengo é nitidamente uma subescola da arquitetura da França, e não da Alemanha. A nave de Tournai, construída em 1060, ainda é românica renana, embora arcos ogivais e certas qualidades burgúndias estejam se introduzindo; suas proporções, no entanto, participam do sentimento mais refinado dos francos, mesmo que sua concepção geral seja renana. Durante a primeira metade do século XIII, surgem exemplos tão plenamente robustos e refinados do verdadeiro Gótico como São Martinho, Ypres, São Bavão e São Miguel, Gand, amplamente distanciados em qualidade dos esforços hesitantes da Alemanha propriamente dita. A obra cívica de Flandres é talvez sua criação mais distintamente nacional, e o Salão dos Panos, Ypres, juntamente com o grande grupo de prefeituras do século XIV — Bruges, Bruxelas, Louvain, Oudenarde, Alost e Gand — embora excessivos em seus detalhes flamejantes, ainda retêm os elementos essenciais de uma composição apurada e um design vigoroso.
Flemish Gothic is distinctly a sub-school of that of France rather than of Germany. The nave of Tournai, built in 1060 is still Rhenish Romanesque, though pointed arches and certain Burgundian qualities are creeping in; its proportions, however, partake of the finer feeling of the Franks, even though its general conception is Rhenish. During the first half of the thirteenth century such thoroughly strong and refined examples of true Gothic as St. Martin, Ypres, St. Bavon and St. Michael, Ghent, appear, widely divided in the quality from the halting efforts of Germany proper. The civic work of Flanders is perhaps its most distinctively national creation, and the Cloth Hall, Ypres, with the great group of fourteenth-century town halls — Bruges, Brussels, Louvain, Oudenarde, Alost, and Ghent — while excessive in their flamboyant detail, yet retain the essential elements of fine composition and vigorous design.
Na Itália, a introdução das formas góticas foi tão prolongada quanto na Alemanha, enquanto, no que diz respeito à obra nativa, os princípios fundamentais da construção gótica nunca foram aceitos de fato. Era essencialmente uma arte setentrional, e na Itália nem a disposição mental do povo nem as condições espirituais e temporais privilegiavam ideias em si racialmente estrangeiras. Não obstante, uma vez introduzidas, produziram em muitos casos resultados muito belos, particularmente na decoração e no desenho, e o Gótico italiano certamente contribui com elementos valiosos para o total da arte medieval. Durante o século XI, uma escola após outra surgiu em quase todas as partes da Itália, todas baseadas mais ou menos em alguma modificação local da ideia basilical primitiva, mas variando em diferentes direções conforme as influências peculiares de cada região pudessem direcionar. Em Torcello, Murano e Veneza estas foram naturalmente bizantinas, mais ou menos modificadas pelas variações em Ravena. Na Sicília, a influência bizantina misturou-se com correntes de origens muçulmanas e com uma forte influência trazida pelo Rei Rogério e seus seguidores normandos. Pisa e Florença trabalharam em suas próprias linhas com alguma ligeira mescla lombarda, enquanto as porções da península sob controle lombardo desenvolveram seu estilo vital e inspirador a partir da persistente tradição carolíngia. A beleza abstrata de grande parte deste produto italiano do século XI é muito pronunciada: São Marcos em Veneza, São Miniato em Florença, Cefalù, Monreale e a Capela Palatina na Sicília; Troia, Toscanella, São Miguel em Pavia, São Zeno em Verona — todos possuem elementos de grande arte, mas nenhum dos estilos indicados por qualquer um desses edifícios estava destinado a um desenvolvimento final sob condições culturais que tornassem tal resultado inevitável. O desenvolvimento durante o século XII foi quase totalmente local em sua extensão e decorativo em seu escopo, e não foi até a chegada dos Cistercienses, com seu Gótico da Borgonha, no início do século XIII, que os modos locais incipientes ou reminiscentes foram extintos, e uma tentativa de unificação geral do estilo foi feita.
In Italy the introduction of Gothic forms was as long delayed as in Germany, while, so far as native work is concerned, the fundamental principles of Gothic construction were never accepted at all. It was essentially a northern art, and in Italy neither the mental disposition of the people nor the spiritual and temporal conditions put a premium on ideas in themselves racially foreign. Nevertheless, once introduced, they produced in many cases very beautiful results, particularly in decoration and design, and Italian Gothic certainly contributes valuable elements to the total of medieval art. During the eleventh century one school after another had come into existence in almost every part of Italy, all based more or less on some local modification of the primitive basilican idea, yet varying in different directions as the peculiar influences of each section might direct. In Torcello, Murano, and Venice these were naturally Byzantine, more or less modified by the variations at Ravenna. In Sicily, Byzantine influence was mingled with strains from Mohammedan sources and with a strong influence brought in by King Roger and his Norman followers. Pisa and Florence worked on their own lines with some slight Lombardic admixture, while those portions of the peninsula under Lombard control developed their vital and inspiring style from the persisting Carolingian tradition. The abstract beauty much of this Italian product of the eleventh century is very pronounced, St. Mark's at Venice, San Miniato at Florence, Cefalù, Monreale, and the Capella Palatina in Sicily; Troja, Toscanella, San Michele at Pavia, San Zeno at Verona — all possess elements of great art, but no one of the styles indicated by any of these buildings was destined to a final working-out under cultural conditions that made such a result inevitable. Development during the twelfth century was almost wholly local in its extent and decorative in its scope, and it was not until the coming of the Cistercians, with their Gothic of Burgundy, at the opening of the thirteenth century, that the incipient or reminiscent local modes were extinguished, and an attempt made at a general unification of style.
Aparentemente, a influência gótica chegara tarde demais. A era em que a arquitetura seria o modo preferido para a expressão artística de uma civilização estava, pelo menos no Sul, quase no fim; a pintura e a escultura tomariam seu lugar, e por isso a arquitetura gótica na Itália permaneceria tanto racialmente estrangeira quanto episódica por natureza. Na primeira classe estão aquelas igrejas cujos projetos foram aparentemente importados quase integralmente da Borgonha pelos monges cistercienses, como Fossanova, Casmari e San Galgano, todas obras de grande beleza de forma e proporção, todas abobadadas em pedra, as duas primeiras com abóbadas de nervuras plenamente desenvolvidas com arcos laterais elevados em boa forma gótica, embora em nenhuma o sistema de contrafortes esteja bem desenvolvido. Um pouco mais tarde vêm Sant'Andrea, Vercelli (1219-24), supostamente obra de um arquiteto inglês, mas manifestamente francesa, com um sistema completo de arcobotantes, San Francesco em Assis (1228-53), atribuída por Vasari a um arquiteto alemão, mas também inconfundivelmente francesa em sua primeira inspiração, embora consideravelmente modificada pelo que pode muito bem ser influência franciscana local, e San Francesco em Bolonha, da qual pode-se dizer praticamente o mesmo.
Apparently the Gothic influence had come too late. The era when architecture was to be the favourite mode for the artistic voicing of a civilization was, at least in the South, nearly at an end; painting and sculpture were to take its place, and therefore the Gothic architecture of Italy was to remain both racially alien and in its nature episodical. In the former class are those churches the designs of which were apparently imported almost bodily from Burgundy by the Cistercian monks, such as Fossanova, Casmari, and San Galgano, all works of great beauty of form and proportion, all vaulted in stone, the two former having fully developed rib vaults with stilted lateral arches in good Gothic form, though in none is the buttress system well developed. A little later come Sant' Andrea, Vercelli (1219-24), said to be the work of an English architect, but manifestly French, with a full system of flying buttresses, San Francesco at Assisi (1228-53), attributed by Vasari to a German architect, but also unmistakably French in its first inspiration, though considerably modified by what may well be local Franciscan influence, and San Francesco at Bologna, of which much the same may be said.
O primeiro desenvolvimento verdadeiramente local do estilo gótico parece ter sido realizado pelos frades, em Santa Croce e Santa Maria Novella em Florença, datando do final do século, variando tão amplamente de qualquer forma contemporânea de gótico que suas peculiaridades devem ser atribuídas ou aos próprios frades ou à influência da personalidade italiana. Uma das características fundamentais do gótico é um senso de proporção justa e uma fina relação das partes, combinada com uma paixão pela beleza da linha, forma, luz e sombra, cor e suas relações, não invariavelmente alcançada, mas sempre buscada com um ardor consumidor. Essas qualidades são quase totalmente ausentes nas igrejas acima mencionadas, assim como na própria catedral, que compartilha de quase todas as suas peculiaridades. Sabemos que na Inglaterra, quando os franciscanos e dominicanos construíram suas próprias grandes igrejas populares, embora trabalhassem pelos mesmos grandes espaços abertos e economia de material, eles, no entanto, consideravam essas questões de proporção e beleza pura; portanto, a conclusão parece inevitável que não se deve à natureza das Ordens Mendicantes, mas a alguma incapacidade da raça, como então era, que devemos as deficiências radicais do trabalho de Arnolfo e seus companheiros na Itália. O fato permanece, no entanto, que as grandes igrejas dos frades são as principais infratoras. San Giovanni e Paolo e os Frari em Veneza, a catedral de Arezzo, San Petronio em Bolonha e a catedral de Florença são, juntamente com as igrejas dos frades na última cidade mencionada, exemplos brilhantes dos resultados lamentáveis que podem ser obtidos quando as leis estruturais e estéticas de um grande estilo são ignoradas ou mal compreendidas. As catedrais de Siena e Orvieto evitam a fealdade nua deste tipo de trabalho, mas em sua estrutura não têm parentesco com o gótico, enquanto no que diz respeito à sua fachada, a única qualidade que possuem e que é gótica em qualquer grau é um certo senso de beleza na ornamentação, derivado ela própria de um retorno às formas da natureza por inspiração, combinado com um refinamento intenso da linha e da modelagem e uma fusão das artes da escultura e da cor em uma composição poética e adorável. Talvez a aproximação mais próxima do verdadeiro sentimento e realização gótica seja encontrada na fachada inacabada da catedral de Gênova; sendo do século XII, é suficientemente antiga para ter recebido algo do primeiro grande impulso gótico, e é uma obra-prima de relações delicadas e detalhes requintados. O melhor trabalho gótico na Itália não é eclesiástico, mas secular, e é encontrado nos palácios de Veneza, Siena, Florença e Bolonha. O Palácio Ducal e as inúmeras estruturas privadas dos séculos XIII e XIV na primeira cidade mencionada possuem todas as qualidades de pura beleza de design e detalhe, assim como o senso infalível de proporção e relação, que são característicos da arte gótica, enquanto as formas através das quais estas são expressas são totalmente medievais, mas com uma nota racial completa que as eleva quase à dignidade de uma escola nacional de design gótico.
The first really local development of Gothic seems to have been at the hands of the friars, Sta. Croce and Sta. Maria Novella at Florence, dating from the end of the century, varying so widely from any contemporary form of Gothic that their peculiarities must be assigned either to the friars themselves or to the influx of Italian personality. One of the fundamental characteristics of Gothic is a sense of just proportion and a fine relationship of parts, combined with a passion for beauty of line, form, light and shade colour, and their relationships, not invariably achieved but always sought for with a consuming eagerness. These qualities are almost wholly lacking in the churches above named, as well as in the cathedral itself, which partakes of nearly all of their peculiarities. We know that in England, when the Franciscans and Dominicans built their own great, popular churches, while they worked for the same large open spaces and economy of material, they nevertheless regarded these considerations of proportion and pure beauty, therefore the conclusion seems inevitable that it is not to the nature of the Mendicant Orders, but to some incapacity in the race, as it then was, that we owe the radical shortcomings of the work of Arnolfo and his fellows in Italy. The fact remains, however, that the great churches of the friars are the chief offenders. San Giovanni e Paolo and the Frari at Venice, the cathedral of Arezzo, San Petronio, Bologna, and the cathedral of Florence are, with the friars' churches in the city last named, brilliant examples of the lamentable results that may be obtained when the structural and æsthetic laws of a great style are ignored or misunderstood. Siena and Orvieto cathedrals avoid the bald ugliness of this class of work, but in their structure they have no kinship with Gothic, while in respect to their façade the only quality they possess which is Gothic in any degree is a certain sense of beauty in ornament, itself derived from a recurrence to the forms of nature for inspiration, combined with an intense refinement of line and modelling and a blending of the arts of sculpture and colour in a poetic and lovely composition. Perhaps the nearest approach to true Gothic feeling and accomplishment is to be found in the unfinished front of Genoa cathedral; being of the twelfth century, it is sufficiently early to have received something of the first great Gothic impulse, and is a masterpiece of delicate relations and exquisite detail. The best Gothic work in Italy is not ecclesiastical, but secular, and is to be found in the palaces of Venice, Siena, Florence, and Bologna. The Doge's Palace and the innumerable private structures of the thirteenth and fourteenth centuries in the first-named city have all the qualities of pure beauty of design and detail, as well as the unerring sense of proportion and relationship, that are characteristic of Gothic art, while the forms through which these are expressed are wholly medieval, yet with a complete racial note that raises them almost to the dignity of a national school of Gothic design.
A Espanha, como Estado cristão, era inexistente, exceto como uma pequena área de território ainda não conquistado perto dos Pirenéus, até meados do século XIII, quando Fernando III, posteriormente canonizado, uniu as coroas de Castela e Leão, reconquistou Sevilha e Córdova, e estabeleceu a vitória final da Cruz sobre o Crescente na Península Ibérica. Até esse momento, o espírito gótico mal havia atravessado as montanhas e sempre como uma importação direta da Borgonha e da Aquitânia; a catedral de Salamanca, São Vicente de Ávila, as catedrais de Lérida, Tudela e Tarragona, a Abadia de Verula e a igreja de Las Huelgas em Burgos, todas construídas entre 1120 e 1180, mostram um tipo muito pouco desenvolvido de construção gótica inicial, combinado com um tratamento rico e imaginativo do design românico meridional no exterior. Tanto Salamanca quanto São Isidoro em Leão possuem cúpulas ou lanternins sobre o cruzeiro, notáveis em termos de engenhosidade estrutural e beleza do design, tanto interna quanto externamente. Se o esquema foi emprestado do outro lado dos Pirenéus, foi totalmente transformado e glorificado, e esta inovação brilhante, contendo possibilidades de desenvolvimento que nunca foram levadas adiante, pode ser justamente atribuída ao gênio nativo espanhol.
Nenhum crescimento progressivo ocorreu, no entanto, durante os cinquenta anos seguintes, e foi somente após as vitórias definitivas de São Fernando tornarem possível a nacionalidade espanhola, e a chegada dos cistercienses dar o impulso espiritual necessário, que a arquitetura gótica em qualquer sentido verdadeiro apareceu na Espanha, e então como outra importação direta da França, em vez de um desenvolvimento das qualidades raciais latentes inerentes a Salamanca. Burgos, Barcelona, Toledo e Leão são fortemente francesas em sua concepção e ordenação, mas em detalhes variam amplamente de todos os precedentes franceses. Há uma riqueza e romantismo meridionais tanto no design exterior e interior e nos detalhes de Burgos, por exemplo, assim como em outras obras espanholas a partir de meados do século XIII em diante, que lhes conferem uma certa personalidade bastante distinta de qualquer outra escola gótica.
Esta suntuosidade de detalhe e cor, e composição de luz e sombra, entra em cada detalhe; altares e retábulos, estes últimos muitas vezes de tamanho vasto e dos materiais mais ricos; grades de metal intricadamente trabalhado e cinzelado; túmulos esculpidos; estalos com a mais elaborada escultura; grandes pinturas, tapeçarias e estátuas inumeráveis, juntamente com um tipo flamengo de vitral nas colorações mais brilhantes, foram profusamente aplicados em cada igreja; e como a Espanha escapou ao saque e à destruição das revoluções religiosas, muito da completude medieval permanece, embora consideravelmente recoberta por uma espessa camada de Renascença, e portanto é apenas nas igrejas espanholas que se pode obter alguma ideia do efeito geral de uma igreja medieval como ela era antes de ser submetida aos maus-tratos de revolucionários, iconoclastas e restauradores.
Spain, as a Christian State, was non-existent except as a small area of still unconquered territory near the Pyrenees, until the middle of the thirteenth century, when Ferdinand III, afterwards canonized, united the crowns of Castile and Leon, won back Seville and Cordova, and established the final victory of the Cross over the Crescent in the Iberian Peninsula. Until this time the Gothic spirit had hardly more than crossed the mountains and always as a direct importation from Burgundy and Aquitaine; Salamanca cathedral, St. Vincent of Avila, the cathedrals of Lérida, Tudela, and Tarragona, the Abbey of Verula, and the church of Las Huelgas at Burgos, all built between 1120 and 1180, show a very undeveloped type of early Gothic construction, combined with a rich and imaginative treatment of Southern Romanesque design in the exterior. Salamanca and St. Isidoro at Leon both possess domes or lanterns over the crossing, remarkable in point of structural ingenuity and beauty of design both internally and externally. If the scheme was borrowed from the other side of the Pyrenees, it has been wholly transformed and glorified, and this brilliant innovation, containing such possibilities of development that were never carried further, may justly be attributed to native Spanish genius. No progressive growth occurred, however, during the next fifty years, and it was not until the definitive victories of St. Ferdinand made Spanish nationality possible, and the coming of the Cistercians gave the necessary spiritual impulse, that Gothic architecture in any true sense appeared in Spain, and then as another direct importation from France rather than as a development of the latent racial qualities inherent in Salamanca. Burgos, Barcelona, Toledo, and Leon are closely French in their setting-out and ordonance, but in detail they vary widely from all French precedents. There is a southern richness and romance both in the exterior and interior design and detail of Burgos, for example, as well as in the other Spanish work from the middle of the thirteenth century onward, that gives it a certain personality quite distinct from that of any other school of Gothic. This sumptuousness of detail and colour, and composition of light and shade, enters into every detail; altars and reredoses, the latter often vast in size and of the richest materials; grilles of intricately wrought and chiselled metal; sculptured tombs; stalls of the most elaborate carving; great pictures, tapestries, and statues innumerable, together with a Flemish type of stained glass in the most brilliant colouring, were lavished on every church; and since Spain has escaped the pillage and destruction of religious revolutions, much of medieval completeness remains, though considerably overlaid with a thick coating of Renaissance, and therefore it is only in Spanish churches that one may obtain some idea of the general effect of a medieval church as it once was before it became subjected to the mishandling of revolutionists, iconoclasts, and restorers.
O fim da arquitetura gótica e de toda a arte católica ocorreu com diversos graus de rapidez e em momentos diferentes entre as várias escolas da Europa. De modo geral, seu toque de finados soou quando a obra de São Gregório Magno, São Gregório VII e Inocêncio III foi temporariamente desfeita, e a Coroa francesa estabeleceu um controle temporal sobre o papado. O exílio em Avignon, iniciado em 1305, seguido pelo Grande Cisma, rompeu os elos que uniam reis e povos à até então dominante Igreja, abriu as portas da Itália para a influxo do neopaganismo que veio do Oriente com a queda de Constantinopla em 1453, permitiu a insurgência da heresia em todas as partes da Europa e tornou possível a supremacia na Itália dos tiranos do século XIV — Visconti, Sforza, Medici. A Peste Negra, que assolou toda a Europa, e a Guerra dos Cem Anos na França derrubaram de seu alto estado a civilização que havia florescido em Chartres, Reims e Amiens, e quando a arquitetura começou a se recuperar na França após o retorno da paz, seu avanço seguiu linhas sugeridas pelo gótico inglês do século XIV, que continuara a crescer rico e fértil, a escola mais vital da arte gótica da época. As sementes foram semeadas durante a própria guerra, sendo a capela de São João Batista da catedral de Amiens, construída em 1375, de um estilo Flamejante plenamente desenvolvido. De agora em diante a substituição foi completa; qualquer construção que houvesse era explicitamente Flamejante; o antigo sistema lógico, a antiga amplitude e nobreza do desenho, o detalhe sempre devidamente subordinado à justa composição, desapareceram quase que numa noite. Diz Enlart:
The end of Gothic architecture and of all Catholic art came with varying degrees of rapidity and at different times as between the several schools of Europe. Generally speaking, its death-knell was sounded when the work of St. Gregory the Great, St. Gregory VII, and Innocent III was temporarily undone, and the French Crown established a temporal control over the papacy. The exile at Avignon, begun in 1305, followed as it was by the Great Schism, broke the links that bound kings and peoples to the hitherto dominant Church, opened the doors of Italy to the influx of the neo-paganism that came from the East with the fall of Constantinople in 1453, permitted the uprising of heresy in all parts of Europe, and made possible the supremacy in Italy of the tyrants of the fourteenth century — Visconti, Sforza, Medici. The Black Death, which scourged all Europe, and the Hundred Years War in France brought down from its high estate the civilization that had flowered at Chartres, and Reims, and Amiens, and when architecture began to recover itself in France after the return of peace, its advance was on lines suggested by the fourteenth century Gothic of England, which had continued to grow rich and fertile, the most vital school of Gothic art of the time. The seeds were sown during the war itself, the chapel of St. John Baptist of the cathedral of Amiens, built in 1375, being of a fully developed Flamboyant style. From now on the substitution was complete; whatever building there was, was explicitly Flamboyant; the old logical system, the old breadth and nobility of design, detail always duly subordinated to just composition, were gone almost in a night. Says Enlart:
Este estilo, que é a exageração e a decadência da arte gótica, não acrescenta quase nenhum aperfeiçoamento à arte de construir ou de desenhar, mas apenas um sistema de decoração muito peculiar e mais ou menos arbitrário, que, quando aplicado com consistência total aos menores detalhes, é muito eficaz e produz um efeito geral muito harmonioso. — "Manuel d'archéologie français", I, 586.
Ce style, qui est l'exagération et la décadence de l'art gothique, n'apporte presque aucun perfectionnement à l'art de bâtir ou de dessiner, mais seulement un système décoratif très particulier et plus ou moins arbitraire, qui, appliqué sans exception dans les moindres détails, produit beaucoup d'effet et beaucoup d'harmonie d'ensemble ("This style, which is the exaggeration and decadence of Gothic art, adds hardly any perfecting to the art of building or of designing, but only a very peculiar and more or less arbitrary system of decoration, which, when applied with thorough consistency to the minutest details, is very effective and produces a very harmonious general effect." — "Manuel d'archéologie français", I, 586).
A beleza delicada e fantástica dos detalhes do estilo Flamboyant é inquestionável e, como decoração, as redes rendadas de formas esbeltas, graciosamente curvas, e os habilmente distribuídos claros e sombras, como aparecem nas fachadas oeste de Ruão, Troyes e Abbeville e nos transeptos de Beauvais, em Louviers, Caudebec, Notre-Dame de l'Épine, São Maclou de Ruão, São Miguel e São Germano de Amiens, estão entre as mais encantadoras criações da fantasia artística. Deve-se lembrar, no entanto, que tudo isso é estritamente uma forma de decoração, não um estilo arquitetônico, nem mesmo uma subescola dele, a menos que em exemplos particularmente admiráveis como a própria fachada de Troyes, o deambulatório do Monte Saint-Michel e o maravilhoso São Germano de Amiens, a qualidade persistente de integridade estrutural combinada com proporções justas e uma certa contenção incomum na colocação da decoração justifique uma dignidade dificilmente alcançada pela licença sem paralelo da produção geral do período Flamboyant. Até certo ponto, é um mistério arquitetônico, pois é um refinamento excessivo da arte que aparece após o encerramento de um período de civilização sólida e vigorosa, em meio à guerra e à anarquia, contemporaneamente à degradação religiosa, crescendo lado a lado com tendências que em poucos anos trariam para sempre ao fim a civilização que ela conota. Nisso, no entanto, não estava sozinha. Condições semelhantes na Itália cercaram o auge das grandes artes da pintura e da escultura, enquanto na Inglaterra o delicado e requintado Gótico Perpendicular atingiu seu mais alto desenvolvimento no reinado de Henrique VIII. Diz o Sr. Porter, ao considerar este fenômeno:
The delicate and fantastic beauty of Flamboyant detail is unquestionable, and, as decoration, the lacelike webs of thinness, graceful curving forms, and craftily spotted lights and shades, as they appear in Rouen, Troyes, and Abbeville west fronts and the transepts of Beauvais, in Louviers, Caudebec, Notre-Dame de l'Epine, St. Maclou, Rouen, St-Michel, and St-Germain, Amiens, are amongst the most charming creations of artistic fancy. It must be remembered, however, that it is all strictly a form of decoration, not an architectonic style, nor even a sub-school thereof, unless in such peculiarly admirable examples as the very Troyes ifaçade, the chevet of Mt. St-Michel, and the very wonderful St-Germain at Amiens, the still persisting quality of structural integrity combined with just proportions and a certain unusual restraint in the placing of decoration justify a dignity hardly argued by the unparalleled license of the general output of the Flamboyant period. To a certain extent it is an architectural mystery, for it is an excessive refinement of art appearing after the close of a period of sound and vigorous civilization, in the midst of war and anarchy, contemporaneously with religious degradation, growing side by side with tendencies that in a few years were to bring the civilization it connotes forever to an end. In this it was not alone, however. Similar conditions in Italy surrounded the culmination of the great arts of painting and sculpture, while in England the delicate and exquisite Perpendicular Gothic reached its highest development in the reign of Henry VIII. Says Mr. Porter, in considering this phenomenon:
Assim, na hora do infortúnio político e econômico, em meio à ruína financeira e à degradação da Igreja, nasceu a arquitetura flamejante — a última frágil flor do gênio medieval. Terá esta arte surgido como uma manifestação profética do grande despertar nacional que iria produzir Jeanne d'Arc e sacudir o jugo inglês? Eu não ousaria afirmá-lo, pois a história da arquitetura sempre reflete, em vez de pressagiar, os desenvolvimentos econômicos (op. cit., II, X, 368).
Thus in the hour of political and economic misfortune, in the midst of the financial ruin and degradation of the Church, was born flamboyant architecture — the last frail blossom of medieval genius. Did this art come into being as a prophetic manifestation of the great national awakening that was to produce Jeanne d'Arc and shake off the English yoke? I should hardly dare affirm it, for the history of architecture ever reflects, rather than presages, economic developments (op. cit., II, X, 368).
Pode-se ir ainda mais longe e dizer que o florescimento da arte está sempre uma geração ou mais atrás das causas de sua existência. Dante e Giotto são os últimos da época medieval, em vez de precursores do Renascimento. Shakespeare é elisabetano por acidente de nascimento, mas essencialmente é o fruto da Inglaterra pré-Reforma. O início do Renascimento na Itália é o florescimento do medievalismo, em vez da semente germinante do Renascimento, e similarmente a arte poética, ainda que inorgânica, do Flamboyant francês toma sua cor não da queda da civilização católica na França do século XV, mas dos dias melhores que precederam o grande desastre. A magia da arte do século XV não é o iridescente malsão da decadência nem o primeiro clarear para o alvorecer de um Renascimento, mas o reflexo de um grande dia, no brilho do qual estavam as personalidades criativas de São Odão de Cluny e São Roberto de Molesme, São Bernardo e São Norberto, Gregório VII e Inocêncio III, Filipe Augusto e o Rei Luís IX.
One may go further even than this, and say that the flowering of art is always a generation or more later than the causes of its being. Dante and Giotto are the last of the medieval epoch, rather than the forerunners of the Renaissance. Shakespeare is Elizabethan by accident of birth, but essentially he is the fruit of pre-Reformation England. The early Renaissance in Italy is the flowering of medievalism, rather than the germinating seed of the Renaissance, and similarly the poetic, if inorganic, Flamboyant art of France takes its colour not from the downfall of Catholic civilization in fifteenth-century France, but from the better days that preceded the great débâcle. The magic of fifteenth-century art is neither the unwholesome iridescence of decay nor the first brightening towards the dawn of a Renaissance, but the afterglow of a great day, in the brightness of which stood the creative personalities of Sts. Odo of Cluny and Robert of Molesme, Bernard and Norbert, Gregory VII and Innocent III, Philip Augustus, and King Louis IX.
De modo geral, a arquitetura do século XV em toda a Europa é secular, em oposição ao Românico Cluniacense e Normando, e ao Gótico Cisterciense dos três séculos precedentes. O Gótico Perpendicular na Inglaterra e seu derivado, o Tudor, são em grande parte produto de corporações de arquitetos, escultores e pedreiros trabalhando principalmente para grandes mercadores e os frades, estes últimos sendo a influência religiosa dominante da época. Na França e Flandres, o estilo Flamejante é peculiarmente o produto do arquiteto individualista e do fornecedor de luxos artísticos, e durante todo o período, o trabalho melhor e mais significativo deve ser buscado entre os salões de corporações, palácios, castelos, mansões e colégios, e nas torres, capelas, túmulos e outros memoriais pagos pelas novas ordens de ricos mercadores e cortesãos abastados.
Generally speaking, fifteenth-century architecture throughout Europe is secular as opposed to the Cluniac Romanesque and Norman, and the Cistercian Gothic of the three preceding centuries. Perpendicular Gothic in England and its derivative, Tudor, is largely the product of guilds of architects, sculptors, and masons working primarily for great merchants and the friars, the latter being the dominant religious influence of the time. In France and Flanders the Flamboyant style is peculiarly the product of the individualistic architect and the purveyor of artistic luxuries, and during the entire period the best and most significant work is to be sought amongst guild-halls, palaces, castles, manors, and colleges, and in the towers, chapels, tombs and other memorials paid for by the new orders of rich merchants and affluent courtiers.
O fim chegou rapidamente. Na Itália, o sentimento gótico, bem como as formas góticas, haviam desaparecido completamente no final do século XV, com o último lampejo da arte instintiva do medievalismo, distinguindo-se do artifício premeditado do Renascimento, aparecendo no trabalho dos Lombardi em Veneza, e em estruturas como a igreja de Santa Maria dei Miracoli e a Scuola di San Marco (1480-95). Na França, algo do romantismo gótico e da beleza intrínseca continuou até 1550 nos manoirs e châteaux, enquanto na Alemanha arrastou-se por mais algumas décadas em alguns casos isolados. Na Espanha, a soberba torre central de Burgos foi construída tão tarde quanto 1567, embora trabalhos plenamente renascentistas já estivessem em andamento em outras partes da Península. Na Inglaterra, o sumptuoso Perpendicular da Capela de Henrique VII em Westminster endureceu rapidamente nas formalidades do Tudor posterior, e cessou totalmente como um estilo definido quando a supressão dos mosteiros, a separação da Igreja Inglesa da obediência romana e a imposição dos princípios da Reforma dogmática da Alemanha ao povo inglês puseram fim à construção de igrejas. Com a submissão final dos ingleses durante o reinado de Elizabeth a uma revolução dogmática que não haviam convidado, mas eram impotentes para resistir, veio um influxo de influência alemã que rapidamente apagou a própria tradição gótica, exceto no caso das universidades e na construção doméstica menor, substituindo-a no seu lugar pelas formas clássicas mais desprovidas de inteligência em qualquer lugar encontradas na história do Renascimento. Em Oxford e Cambridge, a tradição cultural foi forte o suficiente para resistir por um século à aceitação completa da nova moda, e até meados do século XVII a tradição mais antiga persistiu em trabalhos como St. John's, Cambridge, e Wadham, Oxford, enquanto sua compulsão era tão forte a ponto de coagir até mesmo Inigo Jones a construir a bela fachada jardim de St. John's, Oxford, num estilo pelo menos reminiscente do que havia sido universal dois séculos antes. O mesmo impulso instintivo continuou no caso de mansões e casas rurais até mesmo a uma data posterior, e até hoje em certas partes da Inglaterra o canteiro, o carpinteiro e o assentador de telhas preservam as velhas regras e tradições do ofício que foram transmitidas de pai para filho durante séculos.
The end now came rapidly. In Italy Gothic feeling as well as Gothic forms had disappeared altogether by the end of the fifteenth century, the last flicker of the instinctive art of medievalism, as distinguished from the premeditated artifice of the Renaissance, appearing in the work of the Lombardi in Venice, and in such structures as the church of Sta Maria dei Miracoli and the Scuola di San Marco (1480- 95). In France something of Gothic romance and intrinsic beauty continued down to 1550 in the manoirs and châteaux, while in Germany it dragged along a few decades longer in some isolated instances. In Spain the superb central tower of Burgos was built as late as 1567, though already full-fledged Renaissance work was in process in other parts of the Peninsula. In England the sumptuous Perpendicular of the Chapel of Henry VII at Westminster hardened rapidly into the formalities of later Tudor when, and ceased wholly as a definite style when the suppression of the monasteries, the separation of the English Church from the Roman obedience and the imposition of the principles of the dogmatic Reformation of Germany on the English people brought church-building to an end. With the final submission of the English during the reign of Elizabeth to a dogmatic revolution they had not invited, but were powerless to resist, came an influx of German influence that rapidly wiped out the very tradition of Gothic, except in the case of the universities and in that of the minor domestic building, substituting in its place the most unintelligent used classical forms anywhere to be found in the history of the Renaissance. At Oxford and Cambridge the cultural tradition was strong enough to withstand for a century the complete acceptance of the new fashion, and down to the middle of the seventeenth century the elder tradition persisted in such work as St. John's, Cambridge, and Wadham, Oxford, while its compulsion was so strong as to coerce even Inigo Jones into building the fine garden front of St. John's, Oxford, in a style at least reminiscent of what had been universal two centuries before. The same instinctive impulse continued in the case of manors and farmsteads even to a later date, and to this day in certain portions of England the stone-mason, carpenter, and tile layer preserve the old rules and traditions of the craft that have been handed down from father to son for centuries.
Do ano 1000 ao ano 1500, a Europa católica havia lentamente desenvolvido sua própria forma de expressão artística, em grande parte através de "a mais consumada arte de construção que o mundo já alcançou" (Prior, "História da Arte Gótica na Inglaterra", I, 7). Assim como o paganismo fizera na Grécia, assim também, e igualmente, o Cristianismo operou no Norte. Primariamente era uma arte de construção e adornamento de igrejas, pois a Igreja era o fato concreto e inconfundível na vida. "Enquanto tudo o mais era instável e mutável, ela, com sua tradição ininterrupta e seus serviços contínuos, reivindicava o princípio da ordem e a continuidade moral da raça... Os serviços do clero monástico e secular, seus ofícios de fé, caridade e trabalho no campo e na choça, na escola e no hospital, assim como na igreja, foram durante séculos a principal testemunha do espírito de fraternidade humana" (Norton, "Estudos Históricos da Construção de Igrejas na Idade Média", I, 16). Portanto, logo após o triunfo da Igreja no século X, veio a paixão do século XI pela construção de igrejas; como diz Rodolfo, o monge de Cluny, escrevendo em meio a tudo isso: "Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret" (Era como se o mundo, sacudindo-se e rejeitando as coisas antigas, estivesse vestindo por toda parte a branca veste das igrejas). A antiga vestimenta foi de fato lançada fora e a nova "veste branca das igrejas" era de outra feitura. As leis fundamentais do novo estilo eram idênticas às de todos os outros grandes estilos, a visão da beleza não era diferente em nenhum aspecto, apenas as formas eram absolutamente novas. Durante cinco séculos, o modo artístico da Europa Ocidental seguiu seu caminho sem pausa, uno em espírito onde quer que fosse encontrado.
From the year 1000 to the year 1500, Catholic Europe had slowly worked out its own form of artistic expression, largely through "the most consummate art of building which the world has achieved" (Prior, "History of Gothic Art in England", I, 7). As paganism had done in Greece, so, and equally, Christianity wrought in the North. Primarily it was an art of church-building and adornment for the Church was the one concrete and unmistakable fact in life. "While all else was unstable and changeful, she, with her unbroken tradition and her uninterrupted services vindicated the principle of order and the moral continuity of the race . . . . . . The services of monastic and secular clergy alike, their offices of faith, charity and labour in the field and the hovel, in the school and the hospital as well as in the church were for centuries, the chief witness of the spirit of human brotherhood (Norton, "Historical Studies of Church Building in the Middle Ages", I, 16). Therefore, on the heels of the tenth-century triumph of the Church came the eleventh-century passion for church-building; as says Rudolphus, the monk of Cluny, writing in the midst of it all, "Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret" (It was as if the world, shaking itself and putting off the old things, were putting on the white robe of churches). The old vesture was indeed cast away and the new "white robe of churches" was of other make. The underlying laws of the new style were identical with those of all other great styles, the vision of beauty was no different in any respect, the forms alone were absolutely new. For five centuries the artistic mode of Western Europe went on its way without a pause, one in spirit wherever it was found.
Os motivos que inspiraram estes grandes edifícios deste período, os princípios que fundamentavam suas formas, o caráter geral das próprias formas eram em sua natureza essencial os mesmos em toda a Europa Ocidental, da Itália à Inglaterra. As diferenças nas obras de diferentes países são apenas variedades locais e externas (Norton, op. cit., I, 10).
The motives which inspired these great buildings of this period, the principles which underlay their forms, the general character of the forms themselves were in their essential nature the same throughout Western Europe from Italy to England. The differences in the works of different lands are but local and external varieties (Norton, op. cit., I, 10).
Este modo universal foi universalmente destruído, no espaço de poucos anos. Com a abertura do século XV, a vitória do Renascimento estava definitivamente assegurada, enquanto foi levada à sua conclusão apenas um século depois. Do produto destes cinco séculos de atividade, comparativamente pouco permanece intacto. Como o Sr. Prior diz, "A Europa Ocidental até meados do século XVI poderia ser chamada de uma casa de tesouro repleta de gemas do gênio gótico. As profanações e revoluções de dois séculos destruíram metade, varreram as igrejas góticas de seus ornamentos e depois arrasaram até o solo muitos dos edifícios que elas mobiliavam. De muito que não foi realmente destruído, o descuido e a negligência e as necessidades de reconstrução desde então causaram estragos iguais... No pior dos casos, esta reconstrução, repintura e retalha foram substituição arbitrária e sem motivo... Para a próxima geração depois de nós, qualquer conhecimento direto com o grande e abrangente gênio gótico, exceto por meio de paródias, será difícil" (A History of Gothic Art in England, I, 3, 4). No entanto, resta o suficiente para nos permitir reconstruir, pelo menos na imaginação, um produto artístico único da civilização cristã, do qual é possível ao Professor Norton dizer que "avançou com aumento constante do poder de expressão, da flexibilidade e variedade de adaptação, da beleza no design e da habilidade na construção até que, por fim, no esplendor consumado de uma catedral como a de Nossa Senhora de Chartres ou de Amiens, atingiu uma altura de realização que nunca foi superada" (op. cit., I, 13).
This universal mode was universally destroyed, and in the space of a few years. With the opening of the fifteenth century the victory of the Renaissance was definitely assured, while it was brought to its completion just a century later. Of the product of these five centuries of activity comparatively little remains intact. As Mr. Prior says, "Western Europe up to the middle of the sixteenth century might be called a treasure house filled with gems of Gothic genius. The desecrations and revolutions of two centuries wrecked one half, swept Gothic churches clear of their ornaments and then levelled to the ground many of the fabrics which they furnished. Of much that was not actually destroyed, carelessness and neglect and the necessities of rebuilding have since made equal havoc . . . . At its worst this re-building, re-painting re-carving has been wanton and causeless substitution . . . . For the next generation to us any direct acquaintance with the great comprehensive Gothic genius, except by means of parodies, will be difficult" (A History of Gothic Art in England, I, 3, 4). Enough remains, however, to enable us to reconstruct, at least in imagination, an unique artistic product of Christian civilization of which it is possible for Professor Norton to say that "it advanced with constant increase of power of expression, of pliability and variety of adaptation, of beauty in design and skill in construction until at last, in the consummate splendour of such a cathedral as that of Our Lady of Chartres or of Amiens, it reached a height of achievement that has never been surpassed" (op. cit., I, 13).